अन्ना व्याममत्सेवा द्वारा समृद्ध रूप से सचित्र मोनोग्राफ, अधिनायकवादी शासन की कला पर एक श्रृंखला की दूसरी पुस्तक है, जिसे आरआईपी-होल्डिंग पब्लिशिंग हाउस द्वारा प्रकाशित किया गया है। 2011 में तीसरे रैह के बारे में यूरी मार्किन की मात्रा पहले थी, लेकिन 1930 के दशक में जर्मन संस्कृति का विषय घरेलू विज्ञान में बार-बार उठाया गया, जबकि मुसोलिनी के समय की इतालवी कला पर्दे के पीछे बनी रही। अपवाद अधिनायकवादी संस्कृति पर कामों को सामान्य कर रहे थे, जहां इटली ने खुद को अन्य देशों के बीच पाया, और 1935 में फासीवादी वास्तुकला पर लज़ार रेम्पेल द्वारा लिखी गई पुस्तक - पहला ऐसा प्रकाशन, सिद्धांत रूप में, एपिनेन प्रायद्वीप के बाहर दिखाई दिया।
हड़ताली विविधता की कला के साथ घरेलू पाठक को प्रस्तुत करना अपने आप में एक महत्वपूर्ण कार्य है, विशेष रूप से लेखक को उपलब्ध कवरेज की गहराई और चौड़ाई - कई वर्षों से रोम में स्थित एक शोधकर्ता जो विभिन्न इतालवी विश्वविद्यालयों में पढ़ाया जाता है, जिसमें पॉलिटेक्निक विश्वविद्यालय शामिल है मिलन। हालांकि, यह कोई कम महत्वपूर्ण नहीं है कि अन्ना व्यामत्सेवा के मोनोग्राफ से यह स्पष्ट हो जाता है कि द्वितीय विश्व युद्ध के बाद इंटरवार अवधि की कलात्मक खोजों ने इतालवी कला और वास्तुकला के विकास को कैसे निर्धारित किया, और हमें वैश्विक प्रक्रियाओं पर अलग-अलग तरीके से देखने की अनुमति भी देता है, जिसमें उनके दिन भी शामिल हैं।
इंटरवर वर्षों की इतालवी कला "उत्पादन" की ख़ासियत, जिसे सबसे अच्छी तरह से जाना जाता है, जर्मनी और यूएसएसआर की पृष्ठभूमि के खिलाफ इसकी तुलनात्मक उदारता है। फ्यूचरिस्ट बेनिटो मुसोलिनी के पहले समर्थकों में से थे और इसलिए वे काम कर सकते थे जैसा कि वे चाहते थे, अंतर्राष्ट्रीय आधुनिक आंदोलन के करीब तर्कवादी वास्तुकारों को भी सरकारी आदेश मिले। आध्यात्मिक चित्रकला, "नोवेन्सेंटो", आदि के अनुयायी उनके निकटवर्ती थे। लंबे समय तक, आधिकारिक शैली के बारे में कोई बात नहीं हुई, और हमेशा एक अलग निजी आदेश था। हालांकि, यह याद रखना चाहिए कि तर्कवादियों ने परंपरा के साथ अपने संबंध पर जोर दिया, जो उन वर्षों के अधिकांश विदेशी आधुनिकतावादियों के लिए अकल्पनीय था, और प्रथम विश्व युद्ध के बाद भविष्यवाद में काफी बदलाव आया, "प्रतिभागियों की संरचना" को बदलना और कट्टरपंथी बनना और तैयार होना समय की माँग के अनुसार। पूरे यूरोप में "ऑर्डर पर लौटने" के लिए समय कहा जाता है। लेकिन यह इटली में था कि परंपरा, वास्तविकता, इतिहास के लिए अपील ने "निर्माण" की अलग-अलग विशेषताओं का अधिग्रहण किया, जिसकी तुलना उत्तर आधुनिक प्रयोगों के साथ की जा सकती है, विडंबना तक, जिसे लेखक नोट करता है, उदाहरण के लिए, वास्तुकला और कला और शिल्प में। गियो पोंटी की। लेकिन यहां तक कि काफी गंभीर चित्रकार और मूर्तिकार, जिन्होंने स्वाद, रूप, सुंदरता की एक अनूठी भावना का दावा किया था, जो केवल इटालियंस के लिए निहित है, और पुनर्जागरण के स्वामी की उपलब्धियों की याद दिलाते हुए, आखिरकार समूह बनाया, जहां यह स्पष्ट रूप से पढ़ा जाता है: "क्लासिक्स का समय "वास्तव में 1920 के दशक में पहले ही निधन हो चुका है। … माताओं और सुंदरियों, बुद्धिजीवियों और नायकों (जिनमें से पहला, निश्चित रूप से, ड्यूस) अतीत की महान इतालवी कला का उल्लेख करते हैं, लेकिन हर बार जब आप इन मूर्तियों और कैनवस को देखते हैं, तो कोई भी कृत्रिमता की भावना नहीं छोड़ता है रूपों का यह खेल, क्लासिक्स का उत्तर आधुनिक "आधुनिकीकरण"। और यहाँ संभावना आगे स्पष्ट है - युद्ध के बाद, अक्सर अधिक जीवंत और ईमानदार प्रयोग, उदाहरण के लिए, वास्तुशिल्प वाले: अपनी सीरफ छवि में मिलानी "टॉरे वेलास्का" अपनी आधिकारिक शुरुआत से पहले उत्तर आधुनिकता का एक स्पष्ट उदाहरण है, लेकिन, क्योंकि यह स्पष्ट हो जाता है कि अन्ना व्यामत्सेवा की पुस्तक को पढ़ते हुए इटली में इस तरह का पहला उदाहरण नहीं है।
ललित कलाएं "छद्म-शास्त्रीय" तक सीमित नहीं थीं: काफी ऊर्जावान आधुनिकतावादी मॉडल भी थे।इसी तरह, वास्तुकला में एक "भविष्यवादी" रेखा थी, जो इटली में और उसके विदेशी संपत्ति में निर्मित नए शहरों में सबसे अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट हुई। उसी समय, 1930 के दशक में उभरने वाली आधिकारिक "लिटोरियो शैली", जो मुख्य रूप से इस समय से जुड़ी हुई है - शास्त्रीय गठजोड़, आधुनिक लेआउट और संरचनाओं के साथ सरल ज्यामितीय आकृतियों का संयोजन - महंगी सामग्री के साथ परिष्करण - ने वृद्धि दी। बहुत लोकप्रिय प्रवृत्ति, जिसके प्रतिनिधि आज न केवल इटली में, बल्कि रूस सहित कई अन्य यूरोपीय देशों में भी मिल सकते हैं। आप अलवर अल्टो को भी याद कर सकते हैं: वह मुसोलिनी की इमारत विरासत में अपने करियर के अंत में बहुत रुचि रखते थे, इसे उनकी अगुवाई वाली पत्रिका अर्कितेती में प्रकाशित किया और हेलसिंकी में अपने स्वयं के प्रशासनिक भवनों और फ़िनलैंड पैलेस में इसका जवाब दिया।
मोनोग्राफ का एक अत्यंत महत्वपूर्ण हिस्सा राज्य और कलाकार के बीच बातचीत की योजना के लिए समर्पित है: यह वह है, और सभी शैली में नहीं, जो अधिनायकवादी कला को किसी अन्य से अलग करती है। यह इटली के उदाहरण में विशेष रूप से स्पष्ट है, जहां शानदार निर्माणवादी रूपों, उदाहरण के लिए, 1932 में फासीवादी क्रांति की 10 वीं वर्षगांठ के लिए समर्पित एक रोमन प्रदर्शनी को सजाने के लिए उपयोग किया गया था। यह मान लेना काफी संभव है कि संस्कृति और सत्ता के आकाओं के बीच इतनी स्पष्ट, पारदर्शी बातचीत, एक तरफ और दूसरे से संबंधों की इस प्रणाली को समायोजित करने की तत्परता, साथ ही साथ एक निश्चित कृत्रिमता, निर्मित उत्पाद का मिथ्याकरण इस प्रक्रिया में भाग लेने वालों द्वारा, (तथ्य के बाद) निश्चित रूप से, एक घटना भी है। उत्तर आधुनिक, शासकों और धार्मिक संस्थानों के हजारों साल की विरासत की विरासत नहीं।
विशेष रूप से रुचि 19 वीं शताब्दी के अंत में युवा इतालवी राज्य के शहरों के विकास के बारे में - एक समान रूप से जिज्ञासु पृष्ठभूमि से लैस, इंटरवार अवधि की शहरी योजना के बारे में कहानी है। इस क्षेत्र में, उन वर्षों के सोवियत संघ के रूप में, 1920 के दशक में इटली - 1930 के दशक में पिछली शताब्दी के अनुभव पर भरोसा किया गया था, जिसमें "शहर-संग्रहालय" की औपचारिक योजना और तत्वों का संयोजन था, जो रोम के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण था। ।
अंत में, अन्ना व्याज़मेत्सेवा फासीवादी शासन के अंत के बाद मुसोलिनी युग के कलाकारों और वास्तुकारों, इमारतों और शहरों के भाग्य की रूपरेखा तैयार करता है, जो वास्तव में, अधिनायकवाद की सांस्कृतिक विरासत का भाग्य है। एक अधिक जटिल समस्या की कल्पना नहीं की जा सकती है, और इसमें इटली फिर से यूएसएसआर के करीब है। और वहाँ, और वहाँ, सदी के मध्य की विरासत, अच्छी तरह से परिभाषित राजनीतिक शासनों से जुड़ी, पहले से ही शहरों के मांस में बढ़ गई है, परिदृश्य का एक परिचित हिस्सा बन गया है, लेकिन एक ही समय में, इसकी अलौकिक धारणा, ऐसी संरचनाओं या स्मारकीय कला की वस्तुओं पर किसी भी टिप्पणी की अनुपस्थिति विचारों को सामान्य करती है, सामान्य करती है जो असीम रूप से खतरनाक है - और काफी वास्तविक।
