वेंचुरी आर।, ब्राउन डी। एस, ऐजीनूर एस।
लास वेगास से सबक: आर्किटेक्चरल फॉर्म /
प्रति है। अंग्रेज़ी से - एम।: स्ट्रेल्का प्रेस, 2015 ।-- 212 पी।
आईएसबीएन 978-5-906264-36-7
इवान ट्रेटीकोव द्वारा अंग्रेजी से अनुवादित
संपादक सर्गेई सितार
ऐतिहासिक और अन्य मिसाल: अतीत की वास्तुकला के लिए आगे।
ऐतिहासिक प्रतीकवाद और आधुनिकतावाद की वास्तुकला
आधुनिकतावादी वास्तुकला के रूपों का निर्माण वास्तुकारों द्वारा किया गया था और आलोचकों द्वारा उनके अवधारणात्मक गुणों के दृष्टिकोण से मुख्य रूप से विश्लेषण किया गया था - संघ से उत्पन्न होने वाले उनके प्रतीकात्मक अर्थों के विरोध के लिए। इस हद तक कि आधुनिकतावादी अभी भी प्रतीकों की उन प्रणालियों को पहचानने के लिए मजबूर हैं जो हमारे पर्यावरण को प्रभावित करती हैं, वे इन प्रतीकों के अवमूल्यन के बारे में बात करना पसंद करते हैं। लेकिन यद्यपि आधुनिकतावादी आर्किटेक्ट इसके बारे में लगभग भूल गए हैं, फिर भी प्रतीकात्मक रूप से उन्मुख वास्तुकला के लिए एक ऐतिहासिक मिसाल थी, और आइकनोग्राफी के जटिल प्रश्न अभी भी कला इतिहास के क्षेत्र में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। शुरुआती आधुनिकवादियों ने वास्तुशिल्प स्मरणों का तिरस्कार किया। उन्होंने वास्तुशिल्प पेशे के हिस्से के रूप में उदारवाद और शैली को खारिज कर दिया - ऐतिहासिकतावाद के किसी भी रूप की तरह, जो अपनी वास्तुकला में विकास पर क्रांति की श्रेष्ठता के मार्ग को कमजोर करने की धमकी देता है, जो लगभग नई प्रौद्योगिकियों पर आधारित है। आधुनिकतावादी वास्तुकारों की दूसरी पीढ़ी ने इतिहास के केवल "आयोजन तत्वों" को मान्यता दी, जैसा कि सिगफ्रीड गिदोन ने इसे रखा था, जिसने ऐतिहासिक इमारत और आसन्न पियाजे के महत्व को कम कर दिया और प्रकाश में लिप्त रूप और स्थान को कवर किया। एक विशुद्ध रूप से वास्तुशिल्प घटना के रूप में अंतरिक्ष के साथ इस अत्यधिक आकर्षण, आर्किटेक्ट्स की विशिष्टताओं ने उन्हें इमारतों, अंतरिक्ष के रूप में पियाजस और रंग, बनावट और पैमाने के संयोजन के रूप में ग्राफिक्स और मूर्तिकला का अनुभव कराया। कलाकारों की टुकड़ी एक ही दशक में वास्तुकारों के लिए एक अमूर्त बन गई कि चित्रकला में अमूर्तता का जन्म हुआ। मध्य युग की वास्तुकला के प्रतीक रूप और कपड़े अंतरिक्ष की सेवा में एक बहुरंगी बनावट के लिए उनकी आंखों में कम हो गए थे; ढंगवादी वास्तुकला की प्रतीकात्मक जटिलता और अर्थ संबंधी असंगति को औपचारिक जटिलता और असंगतता के रूप में पहचाना और पहचाना गया; नियोक्लासिकल आर्किटेक्चर को संघों के रोमांटिक उपयोग के लिए प्यार नहीं किया गया था, बल्कि इसकी औपचारिक सादगी के लिए। आर्किटेक्ट्स ने 19 वीं शताब्दी के रेलवे स्टेशनों की पीठ को पसंद किया, जो कि वास्तव में शेड हैं, और उन्होंने केवल उनके सामने के पहलुओं को सहन किया, उन्हें देखते हुए, मजाकिया, लेकिन ऐतिहासिक उदारवाद के अनुचित अव्यवस्थाओं के कारण। मैडिसन एवेन्यू के व्यावसायिक कलाकारों द्वारा विकसित प्रतीकों की प्रणाली, जिस पर शहरों के फैलाव का प्रतीकात्मक वातावरण आधारित है, को कभी मान्यता नहीं दी गई थी। 1950 और 1960 के दशक में, आधुनिक वास्तुकला के इन "एब्सट्रैक्ट एक्सप्रेशनिस्ट्स" ने संबंधित वास्तुकला के कारण पारंपरिक "यूरोपीय शहर एक पहाड़ी" के केवल एक आयाम को पहचान लिया, जिसका नाम "पैदल पैमाने" और "शहरी जीवन का घनत्व" था। मध्ययुगीन शहरीता के इस दृष्टिकोण ने मेगास्ट्रक्चर (या मेगास्कल्चर?) के बारे में कल्पनाओं को जन्म दिया, यही है, सभी एक ही मध्यकालीन "एक पहाड़ी पर शहर", केवल तकनीकी रूप से सुधार हुआ, और कारों की नफरत में आधुनिकतावादी आर्किटेक्ट को मजबूत किया। उसी समय, मध्ययुगीन शहर में अपनी धारणा और समझ के विभिन्न स्तरों पर संकेतों और प्रतीकों की विरोधाभासी पॉलीफोनी - इमारतों और वर्गों की संरचना में - अंतरिक्ष पर केंद्रित आर्किटेक्ट्स की चेतना द्वारा पारित।शायद ये प्रतीक, इस तथ्य के अलावा कि उनकी सामग्री पहले से ही विदेशी हो गई है, जटिलता के स्तर और स्तर में एक आधुनिक व्यक्ति से अपनी घायल भावनाओं और जीवन की अधीर गति के साथ बहुत अधिक अंतर्दृष्टि की आवश्यकता होती है। शायद यह विरोधाभासी तथ्य बताता है कि हमारी पीढ़ी के कई वास्तुकारों के लिए आइकनोग्राफी के मूल्यों की वापसी 1960 के दशक की शुरुआत के पॉप कला कलाकारों की संवेदनशीलता के कारण थी, साथ ही "बतख" और "सजे हुए शेड" की खोज भी थी। हाईवे 66 पर: रोम से लास वेगास तक, लेकिन इसके विपरीत, लास वेगास से रोम तक।
कैथेड्रल एक बतख और एक खलिहान की तरह
प्रतीकात्मक अर्थ में, कैथेड्रल एक ही समय में एक सजाया हुआ खलिहान और एक बतख दोनों है। एथेंस में लिटिल मेट्रोपोलिस का स्वर्गीय बीजान्टिन चर्च एक वास्तुशिल्प कार्य के रूप में बेतुका है। यह "नॉन-स्केल" है: इसका छोटा आकार इसके आकार की जटिलता के अनुरूप नहीं है - यदि, निश्चित रूप से, आकार को विशेष रूप से रचनात्मक तर्क द्वारा निर्धारित किया जाना चाहिए, क्योंकि इसके स्क्वायर हॉल में संलग्न स्थान बिना मदद के कवर किया जा सकता है आंतरिक का समर्थन करता है vaults, ड्रम और गुंबद की जटिल संरचना का समर्थन करता है। हालांकि, एक बतख के रूप में, यह इतना बेतुका नहीं है - ग्रीक क्रॉस-डोमेड प्रणाली की एक गूंज के रूप में, बड़े शहरों में बड़ी इमारतों के लिए रचनात्मक रूप से आरोही, लेकिन यहां इसे एक छोटे चर्च के पैमाने पर विशुद्ध प्रतीकात्मक आवेदन मिला। और इस बतख को ओबेटेट ट्रोवेस से बना एक कोलाज पिपली से सजाया गया है - प्राचीन इमारतों से छोड़ी गई बेस-रिलीफ और नई चिनाई में बनाया गया है, जिन्होंने एक स्पष्ट प्रतीकात्मक सामग्री को संरक्षित किया है। अमीन्स कैथेड्रल एक बिलबोर्ड है जिसके पीछे इमारत छिपी हुई है। गॉथिक कैथेड्रल को इस अर्थ में असफल माना जाता था कि उनके पास मुख्य और साइड ब्लेड के बीच "जैविक एकता" का अभाव था। हालांकि, यह असंगति एक जटिल इमारत में निहित आंतरिक विरोधाभास का एक प्राकृतिक प्रतिबिंब है, जो कैथेड्रल स्क्वायर की तरफ से प्रचार के लिए अधिक या कम दो आयामी स्क्रीन है, और पीछे की तरफ से यह एक इमारत है जो रचनात्मक का पालन करती है चिनाई के नियम। यह छवि और कार्य के बीच विरोधाभास का प्रतिबिंब है, जो अक्सर सजाए गए शेड में पाया जाता है। (कैथेड्रल के मामले में, रियर शेड भी एक बतख है, क्योंकि यह योजना में एक क्रॉस के आकार का है।) इले-डी-फ्रांस क्षेत्र के महान कैथेड्रल के पहलू दो आयामी विमान हैं। पूरी इमारत; ऊपरी स्तरों में, उन्हें आसपास के ग्रामीण परिदृश्य के साथ बातचीत करने के लिए टावरों में विभाजित करना पड़ता है। लेकिन विस्तार के स्तर पर, ये पहलू पूरे स्वतंत्र भवन हैं, जो अपनी राहत और मूर्तियों की बढ़ी हुई त्रि-आयामीता की मदद से वास्तुकला की स्थानिक प्रकृति का अनुकरण करते हैं। प्रतिमाओं के लिए निक, जैसा कि सर जॉन समरसन ने लिखा है, वास्तुकला के भीतर वास्तुकला की एक अतिरिक्त परत है। एक ही समय में, मुखौटा जो उत्पन्न करता है वह एक अत्यंत जटिल प्रतीकात्मक और साहचर्य अर्थ के कारण होता है, जो न केवल स्वयं edicules और उन में रखी गई प्रतिमाओं द्वारा उत्पन्न होता है, बल्कि उनकी पारस्परिक व्यवस्था से भी होता है, जो समय के क्रम को पुन: उत्पन्न करता है मुखौटा पर स्वर्गीय पदानुक्रम की रैंक। संदेशों के इस तरह के ऑर्केस्ट्रेशन में, आधुनिक आर्किटेक्ट द्वारा अभ्यास किया जाने वाला अनुमान शायद ही एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। मुखौटे का विन्यास वास्तव में इसके पीछे छिपी तीन-नग संरचना को पूरी तरह से गायब कर देता है, जबकि पोर्टल और गुलाब की खिड़की अंदर स्थित वास्तुशिल्प परिसर की संरचना का केवल न्यूनतम संकेत देती है।
लास वेगास में प्रतीकात्मक विकास
गॉथिक कैथेड्रल के टाइपोलॉजी के वास्तुशिल्प विकास को स्टाइलिस्टिक और प्रतीकात्मक परिवर्तनों के उत्तराधिकार का विश्लेषण करके पुनर्निर्माण किया जा सकता है जो धीरे-धीरे दशकों में जमा हुआ है। एक समान विकास - जो आधुनिक वास्तुकला में दुर्लभ है - हमारे पास लास वेगास के वाणिज्यिक वास्तुकला की सामग्री पर कब्जा करने और अध्ययन करने का अवसर है।लास वेगास में, हालांकि, यह विकास दशकों के बजाय वर्षों में फिट बैठता है, जो हमारे समय के कम से कम उभार को दर्शाता है, यदि वाणिज्यिक बनाम धार्मिक संदेश की सामान्य पंचाटता नहीं है। लास वेगास लगातार अधिक व्यापक और बड़े पैमाने पर प्रतीकवाद की ओर विकसित हो रहा है। 1950 के दशक में, फ़्रेमोंट स्ट्रीट पर गोल्डन नगेट कैसीनो अमेरिकन मेन स्ट्रीट, बदसूरत और औसत दर्जे का विशिष्ट रूप में विशाल विज्ञापन संकेतों के साथ एक रूढ़िवादी सजाया हुआ खलिहान था। हालाँकि, 1960 की शुरुआत तक, यह एक ठोस संकेत बन गया था; इमारत का बॉक्स व्यावहारिक रूप से दृष्टि से गायब हो गया है। इलेक्ट्रोग्रैफिक्स को और भी मार्मिक बनाया गया है - प्रतियोगिता के साथ बनाए रखने के लिए, और नए दशक के पैमाने और संदर्भ, जो और भी अधिक पागल और भटकाव बन गए हैं। सैन जिमिमैनो के टावरों के समान स्ट्रिप पर फ्रीस्टैंडिंग संकेत भी लगातार आकार में वृद्धि करते हैं। वे या तो दूसरों के साथ कुछ संकेतों को बदलकर बढ़ते हैं, जैसे फ्लेमिंगो, डेजर्ट इन या ट्रॉपिकाना में, या विस्तार करके, जैसा कि केसर पैलेस साइन के मामले में है। बाद के मामले में, प्रत्येक तरफ एक अतिरिक्त स्तंभ मुक्त पोर्टेमेंट "पोर्टिको" में जोड़ा गया था, प्रत्येक की अपनी प्रतिमा के साथ ताज पहनाया गया था - यह एक साहसी निर्णय है, हालांकि, समस्या के रूप में पूरे मिलिअल विकास में कोई मिसाल नहीं है प्राचीन वास्तुकला का।
पुनर्जागरण और सजाया खलिहान
पुनर्जागरण वास्तुकला की प्रतीकता इस तरह के अति प्रचारक चरित्र में भिन्न नहीं होती है, जैसा कि मध्य युग की वास्तुकला या स्ट्रिप की वास्तुकला की आइकनोग्राफी, हालांकि इसकी सजावट, शाब्दिक रूप से प्राचीन रोमन, शास्त्रीय वास्तुकला के लेक्सिकॉन से उधार ली गई थी। प्राचीन सभ्यता के पुनरुद्धार के लिए एक प्रभावी उपकरण। हालाँकि, चूंकि अधिकांश पुनर्जागरण सजावट में संरचना को दर्शाया गया है, जो कि संरचना का प्रतीक है, यह सजावट खलिहान के साथ अधिक निकटता से जुड़ी हुई है, जिससे यह मध्य युग या पट्टी की वास्तुकला की सजावट विशेषता से जुड़ा हुआ है। । इस मामले में निर्माण और स्थान की छवि भौतिक पदार्थों के रूप में विरोधाभासों के निर्माण और स्थान की बजाय समर्थन करती है। पिलास्टर्स दीवार की सतह पर संरचनात्मक संबंधों की एक प्रणाली का प्रतिनिधित्व करते हैं, कोने के पत्थर दीवार के किनारे के किनारों की ताकत का प्रतिनिधित्व करते हैं; ऊर्ध्वाधर प्रोफाइल - ऊपर से क्षैतिज खंडों की सुरक्षा; जंग खाए - नीचे से दीवार का समर्थन; दाँतेदार कंगनी - बारिश की बूंदों से दीवार की सतह का संरक्षण; क्षैतिज प्रोफाइल - दीवार विमान के क्रमिक अवसाद; अंत में, पोर्टल के चारों ओर लगभग सभी प्रकार की सजावट का संयोजन प्रतीकात्मक रूप से प्रवेश के महत्व पर जोर देता है। और हालांकि इनमें से कुछ तत्व वास्तव में कार्यात्मक हैं - उदाहरण के लिए, कॉर्निस (लेकिन पायलट नहीं) - इन सभी का एक पूरी तरह से स्पष्ट प्रतीकात्मक अर्थ है, इस विशेष इमारत के परिष्कार और प्राचीन रोम की महिमा के बीच एक सहयोगी लिंक की स्थापना। लेकिन किसी भी तरह से पुनर्जागरण के सभी आइकनोग्राफी निर्माणों के विषय से जुड़े नहीं हैं। दरवाजे के ऊपर कार्टोउच एक संकेत है। उदाहरण के लिए, फ्रांसेस्को बोरोमिनी के बैरोक पहलू, आधार-राहत के रूप में प्रतीकों के साथ बिंदीदार हैं - धार्मिक, वंशवादी और अन्य। यह उल्लेखनीय है कि गिदोन, सैन कार्लो चर्च कुटारे फोंटेन (बोरोमिनी) के अग्रभाग के अपने उत्कृष्ट विश्लेषण में, कंट्रिपंटल लेयरिंग, अग्रपाद की लयबद्धता पर चर्चा करते हैं, और आकार और सतहों के बेहतरीन विवरण केवल सार तत्वों के रूप में हैं। सड़क के बाहर की ओर एक रचना, जो प्रतीकात्मक अर्थों के जटिल स्तर का उल्लेख किए बिना, जिसमें वे शामिल हैं। इतालवी पलाज़ो एक सजाया हुआ खलिहान है। दो शताब्दियों के लिए, फ्लोरेंस से रोम तक, एक और एक ही नियोजन योजना - कमरे के सुइट के रूप में, एक चौकोर आकार के, कोलोनडेड कॉर्टाइल के साथ, मुखौटा के केंद्र में एक प्रवेश द्वार के साथ, तीन मंजिल और कभी-कभी जोड़ा जाने वाला रज्जु - पूरी तरह से कई शैलीगत और संरचनागत समाधानों के लिए एक स्थायी आधार के रूप में सेवा की।उसी "वास्तुशिल्प कंकाल" का उपयोग पलाज़ो स्ट्रोज़ी के निर्माण के लिए किया गया था, इसकी तीन मंजिलों के साथ, जंग की गहराई में भिन्नता थी, और पलाज़ो रुसेलै के निर्माण के लिए, इसके छद्म-रचनात्मक पायलटों के साथ तीन अलग-अलग आदेश और पलाज़ो के लिए। फ़ारेंस, अपनी क्षैतिज लय के साथ, जो गढ़वाले कोनों और एक समृद्ध सजावटी पोर्टल के विरोध के कारण उत्पन्न हुआ, और आखिरकार, अपने विशाल आदेश के साथ पलाज़ो ओडेसलेची के लिए तीन वास्तविक लोगों पर एक स्मारकीय मंजिल की छवि को सुपरइम्पोज़ करना। 15 वीं शताब्दी के मध्य से 17 वीं शताब्दी तक इतालवी नागरिक वास्तुकला के विकास की आम तौर पर स्वीकार की गई प्रशंसा का कारण यह है कि यह एक सजाया हुआ खलिहान के सिद्धांत पर आधारित था। अलंकरण का एक ही सिद्धांत आगे "पलाज़ो" के अन्य नए संस्करणों के लिए विस्तारित किया गया है - वाणिज्यिक और सेन्जा कॉर्टिली। द कार्सन पिरी स्कॉट डिपार्टमेंटल स्टोर के स्टाइलोबेट हिस्से को कास्ट-आयरन बेस-रिलीफ के साथ फूलों के गहनों से सजाया गया है, जिसका बारीक विवरण खिड़की के स्तर पर खरीदारों का ध्यान रखने में मदद करता है, जबकि ऊपरी मंजिलें केवल शुष्क रचनात्मक प्रतीकवाद का प्रदर्शन करती हैं। मानक मचान, जो औपचारिक शब्दावली के निचले हिस्से के विपरीत है। हॉवर्ड जोंसन के ऊंचे-ऊंचे मोटल का मानक खंभा "रेडिएंट सिटी" की भावना में एक पलाज़ो की तुलना में "बॉक्स" की तरह दिखता है, लेकिन इसके प्रवेश द्वार का स्पष्ट प्रतीकवाद, पांडित्य की तरह कुछ के साथ कवर किया गया है - एक त्रिकोणीय फ्रेम चित्रित एक हेरलडीक नारंगी रंग में - प्राचीन पेडिमेंट के आधुनिक पुनर्जन्म और एक स्केल्ड परिवर्तन में हथियारों के सामंती गेट कोट के रूप में देखा जा सकता है जो एक यूरोपीय शहरी पियाजे के संदर्भ से एक स्पेलिंग पॉप आर्ट उपनगर में एक छलांग का अनुसरण करता है।
19 वीं सदी का उदारवाद
19 वीं शताब्दी की वास्तुकला में शैलीगत पारिस्थितिकवाद का प्रतीक अनिवार्य रूप से कार्यात्मक था, हालांकि कभी-कभी राष्ट्रवादी उद्देश्यों को इसके साथ मिलाया जाता है - एक उदाहरण फ्रांस में हेनरी चतुर्थ के समय के पुनर्जागरण और इंग्लैंड में ट्यूडर युग की शैली में अपील है। इसके अलावा, प्रत्येक ऐतिहासिक शैली स्पष्ट रूप से एक निश्चित कार्यात्मक टाइपोलॉजी के अनुरूप है। बैंकों को क्लासिक बेसिलिका के रूप में बनाया गया था, जो नागरिक जिम्मेदारी और परंपरा के प्रति वफादारी का अर्थ था; व्यावसायिक इमारतें बर्गर के घरों की तरह दिखती थीं; ऑक्सफोर्ड और कैम्ब्रिज के विश्वविद्यालय भवनों ने गॉथिक की नकल की, क्लासिक्स, जिसे प्रतीक माना जाता था, जॉर्ज होवे के अनुसार, "ज्ञान के लिए लड़ाई" और "आर्थिक नियतत्ववाद के अंधेरे समय के माध्यम से मानवतावाद की मशाल लेकर", या तो "लंबवत" या "सजावटी" मध्य शताब्दी के अंग्रेजी चर्चों के लिए शैली ने ऑक्सफोर्ड और कैम्ब्रिज आंदोलनों के बीच धार्मिक विभाजन को प्रतिबिंबित किया। हैमबर्गर के आकार का हैमबर्गर कियोस्क एक आधुनिक, एसोसिएशन के माध्यम से कार्य को व्यक्त करने का अधिक प्रत्यक्ष प्रयास है, जो कि धर्मशास्त्रीय सूक्ष्मता के स्पष्टीकरण के बजाय व्यावसायिक अनुनय के लिए है। डोनाल्ड ड्रू एगबर्ट ने 19 वीं शताब्दी के मध्य में रोम पुरस्कार के लिए uzcole de Beauz-ar (यह "बुरे लोगों की खोह") में प्रस्तुत किए गए कार्यों के अपने विश्लेषण में, एसोसिएशन के माध्यम से कार्यात्मकता को "कार्यात्मकता का प्रतीक" कहा। भौतिक पदार्थ की क्रियाशीलता से पहले, जो बाद में आधुनिकीकरण का आधार बन गया: छवि पदार्थ से पहले थी। 19 वीं शताब्दी के नए भवन प्रकारों में फिजियोलॉजी के माध्यम से कार्य की अभिव्यक्ति और शैली के माध्यम से कार्य की अभिव्यक्ति के बीच एगबर्ट निहित संतुलन की बात करता है। उदाहरण के लिए, एक ट्रेन स्टेशन को कास्ट-आयरन लैंडिंग चरण और एक बड़े घड़ी चेहरे की उपस्थिति से पहचाना गया था। ये फिजियोलॉजिकल विशेषताएं, इक्लेक्टिक पुनर्जागरण प्रतीक्षा कक्ष और सामने के क्षेत्र में स्थित अन्य ट्रेन स्टेशनों के स्पष्ट हेराल्डिक संदेश के साथ विपरीत हैं।सिगफ्रीड गिदोन ने एक ही इमारत के दो क्षेत्रों के बीच एक विपरीत अंतर्विरोध के इस सूक्ष्म मंचन को विपरीत कहा - उन्नीसवीं सदी की "संवेदनाओं का विभाजन" -क्योंकि उन्होंने वास्तुकला में केवल तकनीक और स्थान देखा और प्रतीकात्मक संचार के क्षण को नजरअंदाज कर दिया।
आधुनिकतावादी सजावट
आधुनिकतावादी वास्तुकारों ने अपने स्वयं के वास्तुशिल्प शब्दावली बनाने के लिए खलिहान विन्यास के प्रतीकवाद पर जोर देते हुए भवन के पीछे को एक मोर्चे में बदलना शुरू किया, जबकि सिद्धांत में उन्होंने खुद को व्यवहार में लाने से इनकार किया। उन्होंने एक बात कही और दूसरी की। "कम अधिक है" - यहां तक कि, लेकिन, उदाहरण के लिए, Mies van der Rohe द्वारा अपवर्जित ठोस स्तंभों से जुड़े उजागर स्टील I- बीम, पुनर्जागरण भवनों के खंभों पर ओवरहेड पायलटों या नक्काशीदार लिज़ेन के रूप में सजावटी हैं गोथिक कैथेड्रल के स्तंभ। (जैसा कि यह पता चलता है, "कम" के लिए अधिक श्रम की आवश्यकता होती है।) चाहे बूझो या आर्ट डेको और सजावटी कलाओं पर विजय प्राप्त करने के बाद से, आधुनिकतावादी सजावट ने शायद ही कभी वास्तुकला के अलावा कुछ भी प्रतीक दिया हो। अधिक सटीक रूप से, इसकी सामग्री हठीली और स्थानिक बनी हुई है। पुनर्जागरण शब्दावली की तरह, अर्थात्, शास्त्रीय व्यवस्था प्रणाली, मीज़ की रचनात्मक सजावट - हालांकि यह विशिष्ट संरचनाओं को वह सजाती है - जो इमारत में अपने वास्तुशिल्प अर्थ को अभिव्यक्त करती है। यदि शास्त्रीय आदेश "रोमन साम्राज्य के स्वर्ण युग के पुनरुद्धार" का प्रतीक है, तो आधुनिक आई-बीम "अंतरिक्ष के तत्व के रूप में आधुनिक तकनीक की ईमानदार अभिव्यक्ति" का प्रतीक है - या ऐसा ही कुछ। ध्यान दें, इस तरह कि प्रौद्योगिकियां जो मीज़ को एक प्रतीक के रूप में ऊंचा करती हैं, वे औद्योगिक क्रांति के दौरान "आधुनिक" थीं, और यह ये प्रौद्योगिकियां हैं, और सभी वास्तविक इलेक्ट्रॉनिक तकनीकों पर नहीं, जो आधुनिकतावादी वास्तुकला के प्रतीक के स्रोत के रूप में काम करना जारी रखती हैं आज तक।
सजावट और आंतरिक स्थान
मीसा के ओवरहेड आई-बीम एक नग्न स्टील संरचना का चित्रण करते हैं, और इस तरह की एक कृत्रिम तकनीक के कारण, आई-बीम के पीछे छिपी एक वास्तविक दुर्दम्य फ्रेम - जबरन भारी और बंद - इतनी भद्दी नहीं दिखना शुरू होती है। अपने शुरुआती अंदरूनी हिस्सों में, Mies ने अंतरिक्ष की सीमाओं को परिभाषित करने के लिए सजावटी संगमरमर का उपयोग किया। बार्सिलोना मंडप में संगमरमर या संगमरमर जैसी सामग्री के पैनल, तीन आंगन हाउस परियोजना और उसी अवधि से अन्य इमारतें इसके बाद के बाहरी पायलटों की तुलना में कम प्रभावी हैं, लेकिन एक दुर्लभ सामग्री के रूप में सामग्री की प्रतिष्ठा को देखते हुए, समृद्ध संगमरमर खत्म। स्पष्ट रूप से विलासिता का प्रतीक है। … यद्यपि ये प्रतीत होता है कि "हवा में तैर रहे हैं" पैनल आज 1950 के सार अभिव्यक्तिवादी कैनवस के साथ आसानी से भ्रमित हो सकते हैं, फिर उनका कार्य "द्रव स्थान" को स्पष्ट करना था, यह एक रैखिक स्टील फ्रेम के भीतर दिशा देता है। यहां सजावट अंतरिक्ष की सेवा में है। बार्सिलोना पवेलियन में कोल्बे की मूर्तिकला, शायद, कुछ प्रतीकात्मक संघों को वहन करती है, लेकिन यहाँ भी, यह मुख्य रूप से अंतरिक्ष को दिशा देने वाले उच्चारण के रूप में कार्य करती है; यह केवल जोर देता है - इसके विपरीत - रूपों के मशीन सौंदर्यशास्त्र जो इसे घेरते हैं। आधुनिकतावादी वास्तुकारों की अगली पीढ़ी ने प्रदर्शन पैनल और मूर्तिकला लहजे के इस संयोजन को प्रदर्शनियों और संग्रहालय प्रदर्शनों के लिए एक सामान्य डिजाइन तकनीक में बदल दिया, जिसका अर्थ है कि प्रत्येक तत्व सूचनात्मक और स्थानिक दिशा कार्यों दोनों को पूरा करता है। मीज़ के लिए, ये तत्व सूचनात्मक के बजाय प्रतीकात्मक थे; उन्होंने प्राकृतिक और मशीन के बीच विरोधाभास का प्रदर्शन किया, इसके विरोध के माध्यम से आधुनिकतावादी वास्तुकला के सार को स्पष्ट किया जो यह नहीं है। किसी भी गैर-वास्तुशिल्प अर्थ को व्यक्त करने के लिए न तो मेस और न ही उनके अनुयायियों ने प्रतीकों के रूप में उपयोग किया।मिज़ पैवेलियन में समाजवादी यथार्थवाद उतना ही बोधगम्य रहा होगा जितना कि लेसन ट्रायोन की दीवारों पर न्यू डील युग की स्मारकीय पेंटिंग (यदि कोई इस बात को ध्यान में नहीं रखता है कि 1920 के दशक में फ्लैट की छत पहले से ही अपने आप में समाजवाद का प्रतीक थी।) का है। पुनर्जागरण काल के इंटीरियर में, सजावट, प्रचुर मात्रा में प्रकाश व्यवस्था के साथ, उच्चारण को सेट करने और अंतरिक्ष को दिशा देने के लिए भी उपयोग किया गया था। लेकिन उनमें, मीज़ के अंदरूनी हिस्सों के विपरीत, केवल संरचनात्मक तत्व सजावटी थे: फ्रेम, प्रोफाइल, पायलट और आर्किटेक्चर, जिन्होंने फॉर्म को उच्चारण किया और दर्शक को संलग्न स्थान की संरचना को समझने में मदद की - जबकि सतहों ने एक तटस्थ संदर्भ प्रदान किया। इसी समय, रोम में पायस V के मैननेरिस्ट विला के अंदर, पायलट, niches, Architectraves और cornices अंतरिक्ष के वास्तविक विन्यास को छिपाते हैं, या, अधिक सटीक रूप से, दीवार और तिजोरी के बीच की सीमा को धुंधला करते हैं - इस तथ्य के कारण कि दीवार से जुड़े ये तत्व अचानक तिजोरी की सतह पर स्थानांतरित हो जाते हैं। सिसिली के मार्टोराना के बीजान्टिन चर्च में, न तो स्थापत्य स्पष्टता है और न ही ढंग से धुंधला। यहां की छवियां अंतरिक्ष को पूरी तरह से अभिभूत करती हैं, मोज़ेक पैटर्न उस रूप को छुपाता है जिस पर वह सुपरिंपोज होता है। आभूषण लगभग स्वतंत्र रूप से दीवारों, तोरणों, स्पॉटलाइट्स, वाल्टों और गुंबदों में मौजूद है, और कभी-कभी इन वास्तु तत्वों के साथ टकराव होता है। कोनों को गोल किया जाता है ताकि वे मोज़ेक की निरंतर सतह में घुसपैठ न करें, और इसकी सुनहरी पृष्ठभूमि ज्यामिति को और भी नरम कर देती है - मंद प्रकाश में, जो कभी-कभी अंधेरे से विशेष रूप से महत्वपूर्ण प्रतीकों को छीन लेता है, अंतरिक्ष को मोड़ देता है एक अनाकार धुंध में। निम्फेनबर्ग में अमालिनबर्ग मंडप के सोने का पानी चढ़ा हुआ एक ही काम करते हैं, केवल एक आधार-राहत के माध्यम से। उत्तल पालक झाड़ी की तरह एक उत्तल पैटर्न, जो दीवारों और फर्नीचर, फिटिंग और कैंडेलबरा को कवर करता है, दर्पण और क्रिस्टल में परिलक्षित होता है, प्रकाश में खेलता है और तुरंत योजना और खंड में घुमावदार एक इमारत के अनिश्चित नुक्कड़ में गायब हो जाता है, अंतरिक्ष को कुचलता है। अनाकार अवक्षेप की स्थिति। यह विशेषता है कि रोकोको आभूषण शायद ही किसी भी चीज़ का प्रतीक है और निश्चित रूप से कुछ भी प्रचार नहीं करता है। यह अंतरिक्ष को "muddies" करता है, लेकिन अपने अमूर्त चरित्र को बनाए रखते हुए, यह अनिवार्य रूप से वास्तुशिल्प रहता है; जबकि बीजान्टिन चर्च प्रचार में प्रतीकात्मकता वास्तुकला पर हावी हो जाती है।
लास वेगास स्ट्रिप
रात में लास वेगास स्ट्रिप, मार्टोराना के इंटीरियर की तरह, एक अंधेरे, अनाकार स्थान में प्रतीकात्मक छवियों की एक प्रमुखता है; लेकिन, अमालिनबर्ग में, यह धुंध की तुलना में अधिक चमक और चमक है। अंतरिक्ष के विन्यास या आंदोलन की दिशा का कोई संकेत जलती हुई रोशनी से आता है, न कि उन रूपों से जो प्रकाश को प्रतिबिंबित करते हैं। स्ट्रिप पर प्रकाश हमेशा प्रत्यक्ष होता है; संकेत स्वयं इसके स्रोत हैं। वे अधिकांश होर्डिंग और आधुनिकतावादी वास्तुकला जैसे बाहरी, कभी-कभी प्रच्छन्न स्रोत से प्रकाश को प्रतिबिंबित नहीं करते हैं। स्ट्रिप पर स्वचालित नीयन रोशनी मोज़ेक की सतह पर चकाचौंध की तुलना में तेजी से चलती है, जिनमें से इंद्रधनुषीपन सूरज या प्रेक्षक की गति के साथ जुड़ा हुआ है। इन रोशनी की तीव्रता और उनकी गति की गति एक व्यापक क्षेत्र को कवर करने के लिए बढ़ जाती है, एक उच्च गति के अनुकूल होने के लिए, और अंततः एक अधिक ऊर्जावान प्रभाव पैदा करती है, जिसके लिए हमारी धारणा प्रतिक्रिया देती है और जो आधुनिक तकनीक के लिए प्राप्त करने योग्य है। इसके अलावा, हमारी अर्थव्यवस्था के विकास की गति इस मोबाइल को एक अतिरिक्त प्रेरणा देती है और आसानी से बदली जाने वाली पर्यावरण सजावट है, जिसे हम आउटडोर विज्ञापन कहते हैं। वास्तुकला के संदेश आज बदल गए हैं, लेकिन इस अंतर के बावजूद, इसके तरीके समान हैं, और वास्तुकला अब "प्रकाश में संस्करणों का कुशल, सटीक, शानदार खेल" नहीं है। दिन के दौरान पट्टी एक पूरी तरह से अलग जगह है, बिल्कुल भी बीजान्टिन नहीं।इमारतों की मात्रा दिखाई देती है, लेकिन दृश्य प्रभाव और प्रतीकात्मक सामग्री के संदर्भ में, वे संकेतों की तुलना में एक माध्यमिक भूमिका निभाते हैं। एक विशाल शहर के स्थान में, कोई अलगाव और अभिविन्यास नहीं है जो पारंपरिक शहरों के स्थान की विशेषता है। विशाल शहर खुलेपन और अनिश्चितता की विशेषता है, और जमीन पर अंतरिक्ष और पैटर्न में बिंदुओं द्वारा पहचाना जाता है; वे इमारत नहीं हैं, लेकिन अंतरिक्ष में दो आयामी या मूर्तिकला प्रतीक हैं, जटिल विन्यास, ग्राफिक या प्रतिनिधि। प्रतीकों, चिह्नों और इमारतों के रूप में कार्य करना एक स्थान को उसकी स्थिति और दिशा के माध्यम से पढ़ने की अनुमति देता है, जबकि पोल, एक स्ट्रीट नेटवर्क और एक पार्किंग सिस्टम इसे अंततः स्पष्ट और नौगम्य बनाता है। एक आवासीय उपनगर में, सड़कों की ओर घरों का उन्मुखीकरण, सजाए गए शेड के रूप में उनका शैलीगत समाधान, साथ ही भूनिर्माण और उद्यान सजावट: कारवां से पहियों, चेन पर मेलबॉक्स, औपनिवेशिक शैली में स्ट्रीट लैंप और पतले डंडे से बने पारंपरिक हेज के टुकड़े। - यह सब निभाता है कि एक वाणिज्यिक उपनगर में संकेत के रूप में एक ही भूमिका अंतरिक्ष पहचानकर्ताओं की है। रोमन फोरम में वास्तुशिल्प वस्तुओं के जटिल क्लस्टर की तरह, दिन में पट्टी अराजकता का आभास देती है यदि केवल उनके प्रतीकात्मक सामग्री की अनदेखी करते हुए, रूपों की भीड़ के रूप में लिया जाता है। मंच, स्ट्रिप की तरह, प्रतीकों का एक परिदृश्य था - जिसका अर्थ है कि सड़कों के स्थान से, संरचनाओं के प्रतीकवाद से, साथ ही साथ यहां मौजूद इमारतों के प्रतीकात्मक पुनर्जन्म से पढ़ा गया था, और मूर्तियां हर जगह रखी गई थीं। औपचारिक दृष्टिकोण से, मंच एक राक्षसी गड़बड़ था; प्रतीकात्मक के साथ - एक समृद्ध मिश्रण। रोम में विजयी मेहराब बिलबोर्ड (पैमाने, सामग्री और गति की गति के संदर्भ में उत्परिवर्ती उत्परिवर्तन) के प्रोटोटाइप थे। उनके वास्तुशिल्प सजावट, जिसमें पायलट, पेडिमेंट्स और कैसॉन शामिल थे, को आधार-राहत की तकनीक का उपयोग करके उन पर आरोपित किया गया था और यह केवल वास्तुशिल्प रूप से संकेत था। इस सजावट में समान प्रतीकात्मक चरित्र था, जो जुलूसों को दर्शाती बेस-रिलीफ के साथ-साथ शिलालेख भी थे जो उनकी सतह पर अंतरिक्ष के लिए प्रतिस्पर्धा करते थे। एक विशिष्ट संदेश ले जाने वाले होर्डिंग के रूप में कार्य करते हुए, रोमन फोरम के विजयी मेहराबों ने एक साथ स्थानिक मार्करों की भूमिका निभाई जिसने जटिल शहरी परिदृश्य में जुलूसों के आंदोलन को निर्देशित किया। हाईवे 66 पर, होर्डिंग, एक ही कोण पर पंक्तियों में खड़े होकर यातायात प्रवाह में, एक दूसरे से और सड़क से समान दूरी पर, एक समान स्थानिक कार्य करते हैं। औद्योगिक उपनगरीय क्षेत्र के सबसे उज्ज्वल, सबसे साफ और सबसे अच्छी तरह से तैयार किए गए तत्वों के रूप में, बिलबोर्ड अक्सर न केवल भद्दा परिदृश्य को मुखौटा करते हैं, बल्कि इसे समृद्ध भी करते हैं। अप्पियन वे (फिर से, पैमाने के संदर्भ में म्यूटेंटिस) के साथ मज़ेदार संरचनाओं की तरह, वे आवासीय उपनगर से परे विशाल विस्तार के रास्ते को इंगित करते हैं। लेकिन जैसा कि यह हो सकता है, विशुद्ध रूप से प्रतीकात्मक कार्य की तुलना में उनके रूप, स्थान और अभिविन्यास के ये स्थानिक-नेविगेशनल फ़ंक्शन माध्यमिक हैं। तान्या विज्ञापन, ग्राफिक्स के माध्यम से दर्शक को प्रभावित करने और शारीरिक विवरण प्रदर्शित करने के साथ-साथ सम्राट कॉन्सटेंटाइन की जीत के लिए स्मारकीय विज्ञापन, पत्थर में खुदे शिलालेख और आधार-राहत से प्रभावित, अंतरिक्ष पहचानकर्ता की तुलना में सड़क पर अधिक महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं।
विशाल शहर और मेगास्ट्रक्चर
शहरी घटनाएं जैसे कि "बदसूरत और औसत दर्जे का आर्किटेक्चर" और "सजा हुआ खलिहान" मेगास्ट्रक्चर की टाइपोलॉजी की तुलना में एक विशाल शहर की टाइपोलॉजी के करीब हैं।हम पहले ही इस बारे में बात कर चुके हैं कि कैसे वाणिज्यिक वर्नाक्यूलर आर्किटेक्चर हमारे लिए जागृति का एक जीवित स्रोत बन गया, जिसने वास्तुकला में प्रतीकवाद की दिशा में हमारी बारी निर्धारित की। हमारे लास वेगास के अध्ययन में, हमने लंबी दूरी और उच्च गति के एक क्रूर ऑटोमोटिव परिदृश्य की पृष्ठभूमि के खिलाफ आकार-इन-स्पेस में ट्राइंफ ऑफ-इन-स्पेस का वर्णन किया, जहां शुद्ध वास्तु अंतरिक्ष की सूक्ष्मता पहले से ही मायावी है। लेकिन विशाल शहर का प्रतीक न केवल सड़क के किनारे की वाणिज्यिक पट्टी (एक सजाया हुआ खलिहान या बतख) के कट्टरपंथी संचार में निहित है, बल्कि आवासीय वास्तुकला में भी है। इस तथ्य के बावजूद कि खेत घर - बहु-स्तरीय या किसी अन्य प्रकार के - अपने स्थानिक कॉन्फ़िगरेशन में केवल कुछ सरल मानक योजनाओं का पालन करता है, बाहर की तरफ इसे बहुत ही विविध के साथ सजाया गया है, हालांकि हमेशा साधनों के संदर्भत्मक पैलेट, कई के तत्वों का संयोजन शैली: औपनिवेशिक, न्यू ऑरलियन्स, रीजेंसी, फ्रेंच-प्रांतीय, पश्चिमी शैली, आधुनिकता और अन्य। भूनिर्माण के साथ कम वृद्धि वाले आवासीय परिसर - विशेष रूप से दक्षिण-पश्चिम में - एक ही सजाए गए शेड हैं, जिनमें से पैदल यात्री आंगन, जैसे कि मोटल, हालांकि सड़क से अलग-थलग हैं, इसके निकट निकटता में स्थित हैं। एक विशाल शहर और मेगास्ट्रक्चर की सुविधाओं की तुलना तालिका 2 में पाई जा सकती है। एक विशाल शहर की छवि एक प्रक्रिया का परिणाम है। इस अर्थ में, यह छवि आधुनिकतावादी वास्तुकला के कैनन के लिए पूरी तरह से अधीनस्थ है, जिसके लिए फ़ंक्शन, निर्माण और निर्माण विधियों की अभिव्यक्ति के रूप में उस रूप की आवश्यकता होती है, अर्थात यह अपने निर्माण की प्रक्रिया से व्यवस्थित रूप से अनुसरण करता है। इसके विपरीत, हमारे समय के लिए मैलास्ट्रक्चर शहर के विकास की प्राकृतिक प्रक्रिया में एक विकृत हस्तक्षेप है, जो एक निश्चित छवि बनाने के लिए, अन्य बातों के अलावा किया जाता है। आधुनिक आर्किटेक्ट खुद का विरोध करते हैं जब वे एक साथ कार्यात्मकता और मेगास्ट्रक्चर की टाइपोलॉजी का समर्थन करते हैं। वे एक शहर में प्रक्रिया की स्ट्रीप की छवि को पहचानने में असमर्थ हैं, क्योंकि एक तरफ, यह छवि उनके लिए बहुत परिचित है, और दूसरी तरफ, यह स्वीकार्य होने पर विचार करने के लिए उन्हें सिखाया गया है।
