DOM प्रकाशकों की अनुमति के साथ, हम "अब्दुला अखामेदोव" पुस्तक का एक अंश प्रकाशित करते हैं। दार्शनिक ऑफ़ आर्किटेक्चरल स्पेस”।
चुखोविच, बोरिस। मॉस्को में अब्दुला अख्मेदोव: पोस्ट-एक्साइल // मुरादोव, रुस्लान में रचनात्मकता के विरोधाभास। अब्दुला अखमेव। दार्शनिक ऑफ़ आर्किटेक्चरल स्पेस - बर्लिन: डोम पब्लिशर्स, 2020; बीमार। (श्रृंखला "सिद्धांत और इतिहास")। - एस 109 - 115।
हैगोग्राफर के लिए, गुरु के जीवन को एक अनुकूल तरीके से पेश करने का प्रयास करते हुए, अब्दुला अक्हमेदोव के काम की मास्को अवधि (1987-2007) कोई विशेष समस्या नहीं प्रस्तुत करती है। इस समय, आर्किटेक्ट विभिन्न कार्यान्वित परियोजनाओं और बोलियों की एक प्रभावशाली संख्या का लेखक बन गया, सक्रिय रूप से आर्किटेक्ट्स संघ और वास्तुकला अकादमी के जीवन में भाग लिया, वास्तव में, उन्होंने बड़े वास्तुशिल्प संस्थान GIPROTEATR का नेतृत्व किया, और फिर - अपने खुद के वास्तु ब्यूरो। निर्मित और अनुमानित मात्रा के संदर्भ में, मॉस्को की अवधि, शायद, उस सब से आगे निकल जाती है जो अख्मेडोव ने पहले किया था। इसी समय, आर्किटेक्ट के काम के इस चरण को समझना बहुत मुश्किल है: यह पिछले दशकों से बहुत हड़ताली रूप से भिन्न होता है, जब अख्मेडोव सोवियत वास्तुकला का एक प्रतीक चिन्ह बन गया था। यह स्पष्ट करना मुश्किल है कि कलाकार, जिसने प्रशासनिक सोवियत प्रणाली के दबाव को झेला और ओरिएंटलिस्ट प्रलोभनों के आगे नहीं झुके, यहां तक कि 1920 के दशक के कट्टरपंथी नवप्रवर्तक भी मध्य एशिया में हीन थे, अचानक अपने कुशल रचनात्मक सिद्धांतों से हट गए और दिखाया बाजार में असाधारण शैलीगत लचीलापन। अपने जीवन के अंत में, वास्तुकार ने खुद स्वीकार किया कि "पूर्व अधिकारी या ग्राहक के साथ यह उनके लिए आसान था, जो एक निश्चित जीवन स्कूल से गुजरता था, एक स्वस्थ स्वाद था, जानता था कि वर्तमान स्वयं की तुलना में पेशेवर को कैसे सुनना है- आत्मविश्वास से ऊपर और nouveau धन ", और शिकायत की कि" हमारे पास, दुर्भाग्य से, एक आश्रित पेशा है "… हालांकि, ये शब्द पूरी तरह से स्पष्ट नहीं हैं कि मास्को में उसके साथ क्या हुआ।
आलोचकों और सहकर्मियों से आज उपलब्ध स्पष्टीकरण 1990 के दशक में "रचनात्मक अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता" के अपने पंथ के साथ कथित रूप से पूंजीवाद की शुरुआत द्वारा प्रदान किए गए हैं। इसलिए, व्लादिलेन कसीरिलनिकोव ने आर्किटेक्ट के काम में तेज झिझक को समझाते हुए लिखते हैं: "कई लोग चाहते थे कि अब्दुला रामज़ानोविच हमेशा अश्गाबात में एक पुस्तकालय की शैली में डिजाइन करें, और वह हमेशा आत्मा में डिजाइन करना चाहते थे, न कि किसी पुस्तकालय की शैली में।, लेखक के आकार देने की भावना में, वास्तुशिल्प संरचना की व्यक्तिगत अभिव्यक्ति की भावना में”। दूसरी ओर, कई आलोचकों ने कुछ भी स्पष्ट नहीं करने के लिए पसंद किया, खुद को सोवियत आधुनिकता के प्रेरित के हस्तांतरण को सीमित करने के लिए या तो उत्तर आधुनिकतावादियों के शिविर या "लोज़कोव वास्तुकला" के प्रतिनिधियों को सौंप दिया। अकाम की इमारतों को अक्सर "खराब" [1] या "बदसूरत" [2] वास्तुकला के रूप में स्थान दिया गया था। एक मास्टर के विकास का आकलन करते समय जो प्रश्न सामने आए, वे इतने अस्पष्ट थे कि उन पर एक ही विशेषज्ञ के दृष्टिकोण को गंभीरता से बदल सकता था। इस प्रकार, वास्तुकला के जाने-माने आलोचक और इतिहासकार ग्रिगोरी रेव्ज़िन ने सबसे पहले नोवोसलोबोद्स्काया पर निर्माणाधीन अवटोबैंक के निर्माण का अपमानजनक आकलन किया ("अख्कोव के सजावटी चाल", "स्वामी की निरक्षरता के कारण विषय की प्रवीणता" [3]), लेकिन फिर उसी इमारत को एक "दिलचस्प उदाहरण" "अमेरिकी भावना का उत्तर आधुनिकतावाद" " अपने शुद्ध रूप में कहा जाता है। समस्या कई लोगों द्वारा महसूस की गई थी, लेकिन यह स्पष्ट नहीं था कि इसकी व्याख्या कैसे की जानी चाहिए, साथ ही क्या इसने व्यक्तिगत रूप से अख्मेदोव या उनकी पीढ़ी के सभी प्रतिनिधियों की विशेषता है जो सोवियत डिजाइन संस्थानों में काम करने के लिए हुआ और फिर तेजी से बहाली के युग में पूंजीवाद।
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ज़ूमिंग 1/12 अशगबत में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 2/12 अशगबत फोटो में तुर्कमेनिस्तान के राज्य पुस्तकालय © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 3/12 अशगबत में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग अशगबत फोटो में 4/12 स्टेट लाइब्रेरी ऑफ़ तुर्कमेनिस्तान © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 5/12 अशगबत में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 6/12 अशगबत फोटो में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 7/12 अशगबत में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 8/12 अशगबत फोटो में तुर्कमेनिस्तान के राज्य पुस्तकालय © बोरिस चुखोविक
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ज़ूमिंग 9/12 अश्गाबात में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 10/12 अश्गाबात में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 11/12 अश्गाबात में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
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ज़ूमिंग 12/12 अश्गाबात में तुर्कमेनिस्तान की स्टेट लाइब्रेरी फोटो © बोरिस चुखोविच
दरअसल, 1980 - 1990 के दशक के मोड़ पर तेज सामाजिक टूटन कई वास्तुकारों के काम में परिलक्षित हुई थी। उदाहरण के लिए, फेलिक्स नोविकोव ने खेल के नए नियमों को स्वीकार नहीं करने के लिए पेशा छोड़ दिया। उनके लिए, पोस्टमॉडर्न सजावट और एक उद्यमी-ग्राहक की तानाशाही दोनों के साथ उनके किट्स्ची स्वाद, ज्यादातर मामलों में स्टालिनवादी युग के ऐतिहासिकता की वापसी की आवश्यकता थी, अस्वीकार्य थे। अन्य, सोवियत काल के तपस्वियों को त्याग कर, नई शैलीगत और तकनीकी संभावनाओं में महारत हासिल करने के लिए बड़े चाव से दौड़े - इस तरह के रूपांतरों का एक उदाहरण आमतौर पर आंद्रेई मेर्सन का काम कहा जाता है, जो सोवियत अंतरराष्ट्रीय शैली के ढांचे के भीतर उज्ज्वल संरचनाओं के बाद और 1970 के दशक की क्रूरता, तथाकथित लोज़कोव वास्तुकला में बदलने में कामयाब रही।
हालाँकि, आधुनिकतावादी वास्तुकारों की एक और आकाशगंगा थी, जिसके रचनात्मक विचारों ने 1960 और 1970 के दशक में तथाकथित सोवियत परिधि पर आकार लिया। नई शर्तों के तहत, सोवियत उत्थान और नए ग्राहकों के स्वाद के लिए तेज रियायतों के बिना उनका विकास जारी रहा। इनमें से, एक अब्दुला अखामेदोव के करीबी दोस्तों का उल्लेख कर सकता है: यशवन के ताशकंद से सर्गो सुतागिन और जिम टॉरोसियन, जिनके 1990 और 2000 के दशक में आधुनिक भाषा की क्षेत्रीय विशेषताओं के विकास पर ध्यान केंद्रित नई उल्लेखनीय परियोजनाओं द्वारा चिह्नित किया गया था।
सोवियत वर्षों के दौरान, ये स्वामी अपने स्थानीय स्थानों में समानांतर पाठ्यक्रमों में चले गए, लेकिन एक-दूसरे के काम को ध्यान से देखते रहे। सोवियत वास्तुशिल्प जीवन के ढांचे के भीतर, उन्होंने एक ही स्थान पर कब्जा कर लिया: आर्किटेक्ट "राष्ट्रीय गणराज्यों" से। सोवियत सौंदर्यशास्त्र और स्थानीय अधिकारियों दोनों ने न केवल जलवायु के लिए, बल्कि एक विशेष स्थान की सांस्कृतिक विशेषताओं के लिए "राष्ट्रीय वास्तुकला" बनाने के लिए उन्हें धक्का दिया। यह न केवल बेकार था, बल्कि इस संदर्भ में मॉस्को के वास्तुकारों से मेल खाने के लिए भी हानिकारक था, जो कि मास्को से क्षेत्रीय संदर्भों में उतरने वाले निर्णयों की प्राच्यवादी प्रकृति को देखते थे। यह "परिधीय गणराज्यों" के वास्तुकारों के बीच जीवंत संबंधों की व्याख्या करता है, जो अभी भी वास्तुकला के इतिहास के ढांचे के भीतर पूर्ण रूप से कम करके आंका गया था। यह कोई संयोग नहीं है कि अब्दुला अखामेदोव ने अपने नोट्स में अपनी आत्मकथा के भविष्य के अध्यायों के लिए एक जगह छोड़ी, जो मुशायग डेनियलंट्स के साथ उनके सहयोग के लिए समर्पित थी और कार्ल मार्क्स लाइब्रेरी के निर्माण के दौरान अर्मेनियाई वास्तुकला के साथ पूरी तरह से सराहना नहीं की।
सामान्य समस्याएं जो "सोवियत परिधि" के आधुनिकतावादी विशिष्ट मूल्यों, कोड, संचार के साथ एक प्रकार का समुदाय बनाने पर काम कर रहे थे, जो पियरे बॉरडियू के निवास स्थान की धारणा में अच्छी तरह से फिट बैठता है। अगर 1960- 1980 के दशक में अख्मेडोव इस सर्कल के केंद्र में रहा, तो मॉस्को जाने के बाद वह पहले से ही अपने दोस्तों से काफी अलग था जो पूर्व "परिधि" में काम करने के लिए बने रहे, भले ही वे गर्म व्यक्तिगत संबंध बनाए रहे। मॉस्को में, आधुनिकता के क्षेत्रीय रूपों पर विचारशील कार्य अपनी प्रासंगिकता खो रहा था।
सामान्य तौर पर, "विस्थापन" यह बताने के लिए सबसे अच्छा शब्द नहीं है कि अश्मबोव के साथ क्या हुआ क्योंकि उसे अश्गाबात छोड़ने के लिए मजबूर किया गया था। मॉस्को में, वास्तुकार ने सोवियत काल के अंत में खुद को पाया। हालांकि, राष्ट्रीय गणराज्यों के कई सहयोगियों के विपरीत, जिन्हें अक्सर मॉस्को में कैरियर की सफलता के रूप में जाना जाता था, अश्गाबात के पूर्व मुख्य वास्तुकार ने यूएसएसआर की राजधानी में अपनी इच्छा के खिलाफ व्यावहारिक रूप से समाप्त कर दिया।तुर्कमेनिस्तान के नेता, सपरमुराद नियाज़ोव के साथ एक तीव्र संघर्ष, जो सोवियत-सोवियत राजनीतिक परिदृश्य में जल्द ही सबसे असाधारण चरित्रों में से एक बन जाएगा, ने अख्मेदोव को गणतंत्र से लगभग अपरिहार्य बना दिया। और यद्यपि मॉस्को में आर्किटेक्ट ने खुद को एक पेशेवर वातावरण में पाया, जो उनके लिए अच्छी तरह से जाना जाता था, जगह के परिवर्तन की परिस्थितियों ने एक निर्वासन के रूप में तुर्कमेनिस्तान से आर्किटेक्ट के प्रस्थान को परिभाषित करना संभव बना दिया। इसलिए, मॉस्को को उनके काम की अवधि को समझने की कुछ चाबियों को निर्वासन अध्ययन के रूप में आधुनिक मानवीय अध्ययन के ऐसे क्षेत्र में चमकाया जा सकता है।
निर्वासन अध्ययन मानविकी का अपेक्षाकृत नया और गतिशील रूप से विकसित क्षेत्र है, जिसमें विशेष रूप से, सांस्कृतिक और सामाजिक संदर्भ के बाहर लोगों के कलात्मक अनुभवों की बारीकियों का अध्ययन जिसमें वे बड़े हुए और उनके जीवन का एक महत्वपूर्ण हिस्सा है। । हालांकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह दिशा मुख्य रूप से शब्द चित्रकारों की रचनात्मकता को चिंतित करती है। उनका निष्कासन एक अलग भाषाई संदर्भ में काम करने की आवश्यकता से जटिल है, जो उनके कल्पनाशील साधनों के सौंदर्यशास्त्र को महत्वपूर्ण रूप से बदल देता है। लेखकों के निष्कासन के अनुरूप, छायाकारों, दृश्य कलाकारों और संगीतकारों के निष्कासन को अक्सर माना जाता है, जो एक बार फिर इस शोध क्षेत्र की एक निश्चित साहित्यिक केंद्रितता को प्रकट करता है। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि निर्वासित आर्किटेक्ट के काम का अध्ययन अन्य कलाकारों की तुलना में कम परिमाण का एक क्रम है। दो कारणों से, आर्किटेक्चर किसी भी अन्य कला रूप की तुलना में निर्वासन अध्ययन में फिट होना कठिन है।
एक ओर, यह कम से कम साहित्यिक प्रकार की रचनात्मकता है, जिसके बारे में "भाषा" एक महान सम्मेलन के साथ ही बोल सकता है। दूसरी ओर, वास्तुकला हमेशा सत्ता के साथ घनिष्ठ रूप से जुड़ा हुआ है, और यह अक्सर निर्वासित वास्तुकारों को नौकरी पाने और विशिष्ट निर्वासित उद्देश्यों और भूखंडों को अपने काम में लाने से रोकता है। वास्तव में, इसलिए, विदेशी सांस्कृतिक संदर्भों में वास्तुकारों की गतिविधियों को लंबे समय तक पारगमनवाद के चश्मे के माध्यम से देखा गया है (उत्तरार्द्ध मॉस्को और सेंट पीटर्सबर्ग के ज़ारिस्ट समय में इतालवी वास्तुकारों के कार्यों के विवरण में एक मानक प्रकाशिकी के रूप में कार्य किया गया है, और) हाल ही में - मिशेल एस्पेन [5] द्वारा प्रस्तावित "सांस्कृतिक स्थानांतरण" की अवधारणा के प्रिज्म के माध्यम से और अटलांटिक के दोनों किनारों पर आज सक्रिय रूप से शोषण किया जाता है। हालांकि, अपवाद थे।
सामूहिक कल्पना में प्रतिष्ठित वास्तुकला निर्वासन नाजियों के सत्ता में आने के बाद पुरानी दुनिया से बाउहोस नेताओं का पलायन था। उत्तरी अमेरिका के विश्वविद्यालयों में बसने के बाद, उन्होंने गंभीरता से अमेरिकी मिट्टी में आधुनिक वास्तुकला के विचारों के आरोपण में योगदान दिया।
हालांकि, नए संदर्भ में Mies van der Rohe, Walter Gropius और अन्य Bauhausists की गतिविधियों के कई पहलू, थॉमस मान या बर्टोल्ड ब्रेख्त के निर्वासन से उनके उत्प्रवास के बीच एक क्रांतिकारी अंतर का संकेत देते हैं। जैसा कि आप जानते हैं, बाद वाले, एक निश्चित "अन्य जर्मनी" के साथ हिटलरवाद का विरोध करने के विचार से प्रेरित थे, और युद्ध की समाप्ति के बाद वे अपनी मातृभूमि लौट आए। बाउहॉस के नेता, इसके विपरीत, एक सार्वभौमिक परियोजना के वाहक थे, जो दुनिया में कहीं भी इसके कार्यान्वयन के लिए तैयार थे (उन्होंने हिटलर को अपना सहयोग भी दिया था, और यह उनकी योग्यता नहीं थी कि वे "पतित कला" और " "आधुनिक वास्तुकला में यहूदी प्रभाव" का एक उत्पाद। राजनीतिक रूप से शरणार्थी के रूप में, वे तब निर्वासित नहीं थे जब यह एक नई स्थापत्य भाषा पर उनके काम के लिए आया था। एक बार संयुक्त राज्य अमेरिका, फिलिस्तीन, केन्या और दुनिया के अन्य देशों में, नए जर्मन वास्तुकला के विरोधियों ने आधुनिकीकरण के एजेंटों की तरह व्यवहार किया। उन्होंने वर्तमान स्थापत्य प्रथाओं को अपनाने की कोशिश नहीं की, लेकिन, इसके विपरीत, 1920 के दशक में जर्मनी में विकसित किए गए प्रामाणिक सौंदर्यशास्त्र के अनुसार मेजबान देशों को मौलिक रूप से आधुनिक बनाने की मांग की।
औपनिवेशिक रूप से निर्भर देशों में मेट्रोपोलिज़ के प्रतिनिधियों ने उसी तरह से व्यवहार किया।निर्वासन अध्ययनों से उत्पन्न फैशन के बाद, कुछ शोधकर्ता आज माइकल इकोचर या फ़र्नांड पॉइलन के भाग्य को चित्रित करने का प्रयास करते हैं - फ्रांसीसी आर्किटेक्ट जिन्होंने अपनी राजनीतिक स्वतंत्रता से पहले और बाद में माघरेब देशों में काम किया था - निर्वासन [6] के रूप में, जो आंशिक रूप से सही लगता है कुछ जीवनी संबंधी परिस्थितियाँ (उदाहरण के लिए, पॉइलन को अपने सहयोगियों के वित्तीय घोटालों के साथ एक भ्रमित करने वाली कहानी में आपराधिक मुकदमा चलाने के कारण फ्रांस छोड़ कर अल्जीरिया में छिपने के लिए मजबूर होना पड़ा)। इन आचार्यों के रचनात्मक जीवन के लिए, यह आधुनिक वास्तुकला की कुल्टर्टेरगर आधुनिकीकरण परियोजना का एक हिस्सा बना रहा, और इस संबंध में, "निर्वासन" ने एक सिद्धांतवादी और सभ्य तरीके से व्यवहार करना जारी रखा।
हालाँकि, शोधकर्ताओं ने हाल ही में निर्वासन में आर्किटेक्ट्स के कार्यों और सौंदर्यशास्त्र के अध्ययन के बीच एक अधिक सटीक पत्राचार के मामले सामने आए हैं जो कि निर्वासन अध्ययन में अध्ययन किए गए थे। उदाहरण के लिए, गेवॉर्ग कोचर और मिकेल मज्मनीन की रचनात्मकता के नोरिल्स्क काल को समर्पित एक पुस्तक में, वोग्रा के अर्मेनियाई खंड के दो नायक, जिन्हें स्टालिन वर्षों के दौरान उत्तरी शिविरों में निर्वासित किया गया था, तालिन टेर-मिनसियन कनेक्शन के बीच संबंध पर जोर देते हैं येरेवन की शहरी योजना अलेक्जेंडर तम्यान के युग के दौरान और उन टुकड़ियों को बनाया गया, जो नॉचस्क में कोखली द्वारा बनाए गए थे [7]। आर्मेनिया की जलवायु और सुदूरवर्ती सुदूर उत्तर में कट्टरपंथी मतभेदों को ध्यान में रखते हुए, नोरिल्स्क के येरेवन स्मरणों को मिश्रित क्रोनोटॉप्स के साथ एक गीतात्मक फैंटमेसोरिया जैसा दिखता है, जो वास्तव में, निर्वासन के सौंदर्यशास्त्र का आधार और सार है [8]।
उपरोक्त उदाहरण इस बात पर जोर देने के लिए पर्याप्त हैं कि "परिधि" पर "यूरोपीय केंद्र" के प्रतिनिधियों का काम वास्तव में निर्वासित नहीं है, भले ही किसी अन्य संदर्भ में स्थानांतरण एक हिंसक या स्वैच्छिक रूप से हुआ हो। यूरोपीय संस्कृति के प्रभुत्व ने हमेशा आप्रवासियों को आधुनिकीकरण के एजेंट बने रहने के लिए पर्याप्त अधिकार और शक्ति प्रदान की है। इसके विपरीत, एक काल्पनिक "परिधि" से दूसरे "परिधि" या एक पूर्व "केंद्र" के लिए वास्तुकारों की आवाजाही खुद को निर्वासन की स्थिति से भरा था, जिसमें कलाकार ने खुद को बाहरी सांस्कृतिक के साथ आमने-सामने पाया। आधिपत्य और किसी तरह इस पर प्रतिक्रिया करना था। यह इस नस में है कि अब्दुला अम्हेदोव के काम की मास्को अवधि पर विचार करना दिलचस्प होगा।
मॉस्को वास्तुकार के लिए एक विदेशी शहर नहीं था: सोवियत पौराणिक कथाओं ने राज्य की राजधानी के साथ कई विशिष्ट अर्थों और मूल्यों को जोड़ा, जो एक विशाल देश के सभी निवासियों के लिए महत्वपूर्ण थे, आधिकारिक प्रचार के लिए उनके दृष्टिकोण की परवाह किए बिना ("रेड स्क्वायर पर,") "जैसा कि मैन्डेलस्टम ने एक बार लिखा था," पृथ्वी गोल है ")। इसके अलावा, अपने अध्ययन के दौरान, अकह्मेदोव ने अक्सर राजधानी का दौरा किया, वहां पूर्व-स्नातक अभ्यास किया और देर से स्टालिनवादी अवधि में मास्को वास्तुकला संस्थानों के काम का एक विचार प्राप्त किया। हालाँकि, बाद में, अश्गाबात में, वह विश्वास में आया कि शहर के लिए काम करने वाला एक सच्चा रचनाकार उसकी राजनीति का हिस्सा होना चाहिए। इसलिए, वह इस तरह के व्यापक सोवियत (और अंतरराष्ट्रीय) अभ्यास के लिए "भ्रमणशील डिजाइन" के रूप में तीव्र नकारात्मक रुख था। जब मुस्कोवित्स ही नहीं, बल्कि ताशकंद के निवासियों ने भी अशगबत में निर्माण करने का बीड़ा उठाया, हालाँकि बाद में कुछ हद तक अशगबत जलवायु और तुर्कमेनिस्तान की राजधानी के "मध्य एशियाई बहुसंस्कृतिवाद" दोनों के करीब थे। इस प्रकार, सोवियत वर्षों में, अख्मेडोव ने लिखा: "अजीब तरह से, ताशकंद जोनल संस्थान अश्गाबात, दुशांबे, बुखारा और फ्रुंज़े के लिए 500 स्थानों के लिए इंटूरिस्ट होटल की एक परियोजना विकसित कर रहा है। मास्को संगठनों को 2,000 सीटों के लिए एक सर्कस के लिए इमारतों के डिजाइन, तुर्कमेन ओपेरा हाउस, तुर्कमेन एसएसआर के VDNKh परिसर, और एक संगीत विद्यालय के निर्माण के लिए सौंपा गया है। सिविल इंजीनियरिंग और वास्तुकला के लिए समिति के प्रमुख एम.वी. पोसोखिन और एन.वी.बरनोव कभी भी अश्गाबात के लिए नहीं थे, वे स्थानीय वास्तुकारों को अच्छी तरह से नहीं जानते हैं, लेकिन किसी कारण से हमारी क्षमताओं के बारे में उनकी प्रतिकूल राय थी। " और आगे: “हम राजधानी के डिजाइनरों या अन्य शहरों के वास्तुकारों के काम के मूल्य को कम नहीं करेंगे। लेकिन मैं, अश्गाबात में रहने वाले एक वास्तुकार, एक और शहर के लिए सबसे दिलचस्प वस्तु भी डिजाइन करने की कोई इच्छा नहीं है। क्योंकि मैं उसे नहीं जानता, इसलिए मुझे यह पता लगाने के अवसर से वंचित किया जाता है कि मेरी योजना कैसे साकार होगी। [९]
और अपने जीवन के अंतिम चरण में, वास्तुकार को इस स्थिति के अंदर देखना था। अश्गाबात छोड़ने के बाद, जिसे जीवन के 34 साल दिए गए, 1987 के अंत में वह और उसका परिवार मास्को में बस गए और तुरंत नए संदर्भों के लिए काम में जुट गए (इसलिए, केवल 1990 में उन्होंने मिन्स्क, डसेलडोर्फ, डर्बेंट, के लिए संरचनाएं तैयार कीं) सोची, आदि।) औपचारिक नागरिक स्थिति के संदर्भ में, अखमेदोव निर्वासित नहीं था - मास्को उस देश की राजधानी बना रहा जिसमें वह पैदा हुआ था और काम किया था। हालाँकि, सांस्कृतिक और रचनात्मक रूप से, सोवियत असगबत से समाजवादी दुनिया के पूर्व मेट्रोपोलिस की तुलना में अधिक असंगत रूप से कुछ कल्पना करना मुश्किल है, इसकी असंबद्ध साम्राज्यवादी, सार्वभौमिकतावादी और दूत की महत्वाकांक्षाओं के साथ, पूंजीवाद की बहाली के युग में पीड़ा बढ़ गई। और अख्माडोव ने खुद स्वीकार किया: "आप देखते हैं, मैं एक प्रांतीय हूं, और मेरे लिए मास्को एक विशेष शहर है, जो पृथ्वी के केंद्रों में से एक है। इस तरह से मुझे लाया गया, इसी तरह मैं उसके सारे जीवन को देखता हूँ”[१०]।
मॉन्ट्रियल-आधारित शोध समूह, पोएक्सिल ने सौंदर्यशास्त्र और निर्वासन की रचनात्मक अभिव्यक्ति के बारे में सामान्य विचार विकसित किए, जिसमें कई चरण शामिल हैं: निर्वासन, पोस्ट-निर्वासन, प्रवासी कला और खानाबदोश। एक प्रवासी कलाकार को इन सभी चरणों से लगातार गुजरने के लिए बर्बाद नहीं किया जाता है।
यह देखते हुए कि कितनी जल्दी से अखमेदोव मास्को संस्थानों की कक्षा में शामिल हो गए और नेतृत्व के पदों में उनमें व्यावहारिक काम शुरू किया, "निर्वासन" का मंच खुद उनके द्वारा बहुत जल्दी और एक अव्यक्त रूप में पारित किया गया था। लेकिन बहुरूपता के सौंदर्यबोध, इसके बहुरूपता और उदारवाद के साथ, उनके कई कार्यों में अधिक स्पष्ट रूप से उल्लिखित किया गया है।
बेशक, अलग-अलग, और विपरीत कई मायनों में, स्टाइलिस्टिक्स इस अवधि के सभी मास्को वास्तुकला की विशेषता है। मास्को के "लास वेगास के सबक," "उत्तर आधुनिकवाद," और अन्य सनक, भूख से पचने वाले, आमतौर पर अराजकता और उपयोग की जाने वाली सामग्री की एक बहुतायत थी। इस अर्थ में, अखमेदोव वास्तुकला परिदृश्य पर एकमात्र प्रवासी और निर्वासित नहीं था। यूएसएसआर के पतन के बाद, उनकी पूरी पीढ़ी ने खुद को "एक कलाकार से देश के प्रवासन" की स्थिति में पाया, जैसा कि उज़्बेक के लेखक सुखबत अफलातुनि ने अनुमान लगाया है। हालांकि, "लोज़कोव की वास्तुकला", "मास्को शैली" और संक्रमणकालीन युग के अन्य quirks, जब देर से सोवियत आधुनिकतावाद को नए पूंजीवाद की वास्तुकला में परिवर्तित किया गया था, एक बहुत विशिष्ट तरीके से अख्मेदोव के काम में गूँज गया, और इसलिए, यहां तक कि मास्को की सामान्य प्रवृत्तियों के ढांचे के भीतर शेष, अपने स्वयं के व्यक्तिगत तर्क के भीतर वर्णित किया जा सकता है।
निर्वासन के सौंदर्यशास्त्र के प्रमुख शोधकर्ताओं में से एक, अलेक्सी नुस ने लिखा: "निर्वासन का एक क्षेत्र है: निर्वासन या तो परित्यक्त देश से जुड़ा हुआ है, या नए अधिग्रहित में भंग करने का प्रयास करता है। निर्वासन के बाद की पहचान अपनी कई पहचानों को पहचानने में पार कर जाती है। […] यह है कि रेने डेफेस्ट्रे ने हवाना, सैन पाओलो और अन्य राजधानियों के माध्यम से हैती से फ्रांस तक के मार्गों के बारे में बात करते हुए, एक दूसरे में एम्बेडेड रूसी घोंसले के शिकार की गुड़िया की छवि को संदर्भित किया है। […] नाबोकोव: रूस - इंग्लैंड - जर्मनी - फ्रांस - यूएसए - स्विट्जरलैंड। क्या ऐसे मामलों में असंदिग्ध आत्म-पहचान संरक्षित है? मल्टी-प्रवासी अपने साथ बहुत सारे सूटकेस और ओवरकोट, साथ ही बहुत सारे पासपोर्ट लेकर जाता है। उनकी उदासीनता के कई चेहरे हैं, यह भाषाओं और संस्कृतियों के बीच एक अंतर है "[11]।
यही कारण है कि निर्वासन के बाद की रचनात्मकता एक सपने की तरह है, जिसमें एक संस्कृति के चरित्र और निष्पक्षता अन्य पात्रों, संस्कृतियों और भाषाओं के साथ स्वतंत्र रूप से विचित्र, असंभव, प्रेतशून्य संबंधों में प्रवेश करती है। निर्वासन के बाद की यादें काल्पनिक के सनकी सपनों से अलग करना मुश्किल है: दो या कई क्रोनोटोप यहां सबसे विचित्र संयोजनों में सह-अस्तित्व में हैं।
एक बार तुर्कमेनिस्तान की राजधानी के केंद्रीय पलायन और "अशगबत पार्थेनन" की ओर से इसे देखने से स्पष्ट रूप से समकालीन सोवियत संघ के नए पवित्र स्थान के रूप में समकालीनों द्वारा पढ़ा गया, जिसमें वर्ग और ज्ञान और कला के मंदिर के क्रूर रूप थे। इसका। मॉस्को में, वास्तुकार इस विषय को नहीं छोड़ता है, लेकिन नए रूसी सरकार "मास्को, तीसरे रोम" के लिए प्राथमिकता विषय के लिए गठबंधन के माध्यम से इसे और अधिक रूढ़िवादी रूप से हल करता है। यह विषय "सर्प और मोलोट" संयंत्र (1993) के स्टेडियम के क्षेत्र में होटल, व्यवसाय और खेल परिसर की परियोजना में विशेष रूप से स्पष्ट है। इस पूरी तरह से लास वेगास बहु-भाग की रचना में, एक वेटिकन की याद दिलाता हुआ एक गोलाकार कॉलोनडेड देख सकता है, और कैपिटल स्क्वायर, और "डोमिनिटीज़" और लगभग डोमिनिशियन स्टेडियम के सार्वजनिक स्थानों का हवाला देते हुए, ज्यामितीय फ़र्श पैटर्न पर ध्यान केंद्रित कर सकता है। सेंट्रिक "मंदिर" - गोल और पिरामिडल, साथ ही मुख्य वर्ग की ओर मुख वाले प्रोपीलैया को ठीक वहीं पर खड़ा किया गया था, जो कोलोनाड्स से घिरा हुआ था। यह क्रिया रचना, जिसमें बोले की स्मारकीय नाटकीयता और VDNKh की यूटोपियन फ्लेयर दोनों हैं, एक बेतुकी अतिरिक्तता की विशेषता है, लेकिन इसमें आंतरिक हास्य और विडंबना का अभाव है जो आलोचकों को "विधायकों" के कार्यों में देखने के लिए प्रेरित करता है। मास्को शैली "एक अनपढ़ ग्राहक को संबोधित एक जेब में एक बौद्धिक अंजीर। इस तरह का हास्य उन लोगों के लिए उपलब्ध था जो अपनी मूल भाषा बोलते थे - अख्मेदोव दूर से आया था, और, सभी आराम से औपचारिक साधनों के बावजूद, वह वास्तुकला को पदों के रंगमंच के रूप में नहीं मान सकता था: उन्होंने मॉस्को कार्निवल के लिए अश्गाबात की गंभीरता को पूरी तरह से पसंद किया। यह है कि "मास्को शिखर" एक लम्बी पिरामिड के रूप में, आगामी ट्रम्प टावर्स की भावना में एक सोने का पानी चढ़ा हुआ गगनचुंबी इमारत पर रखा गया है, आपको थोड़ा मुस्कुराता है।
अश्गाबात का रास्ता, मंदिर की स्मारक पर स्थापित होने के साथ, मॉस्को की अधिकांश अख्मेदोव इमारतों में चमकता रहा, चाहे वह कोई भी उद्धरण क्यों न हो। उदाहरण के लिए, मैरीनो और ओरेखोवो-बोरिसोवो के सोते हुए क्षेत्रों के बीच स्थित बोरिसोव्स्की पॉन्ड्स (1996) पर खरीदारी और व्यापार परिसर का संरचनागत आधार, "रोमन मंचों" और गगनचुंबी पिरामिडों के साथ गगनचुंबी इमारतों का एक संयोजन था। या तो एक चर्च तम्बू के साथ जुड़ा हुआ है, फिर "मास्को शिखर" के साथ नहीं। गगनचुंबी इमारतों में से एक के शीर्ष पर एक ग्रीक परिधि थी।
इस तरह के धमाके में, एक झटके में एकजुट होने की इच्छा जो कि ऐतिहासिक यूरोपीय शहरों में सदियों से चली आ रही है, एक दो इरादों को देख सकता है: उन वैचारिक अनिवार्यता को व्यक्त करने की एक सचेत इच्छा जिसके कारण "मास्को शैली" का निर्माण हुआ। 1990 के दशक की शुरुआत में - 2000 के दशक की शुरुआत में, और एक प्रवासी प्रवासी श्रमिक की दुनिया, जिसने पहले अपना क्षेत्र खो दिया था, और फिर उसकी पहचान। उनकी नई पहचान, सभी काल्पनिक सांस्कृतिक परतों के साथ, जिनके साथ वह खुद को जोड़ते हैं, केवल एक ऐसा क्षेत्र बन गया है जो उनका है। अपनी कल्पना में परित्यक्त और अधिग्रहित दुनिया का गठन उस चीज से हुआ जिसे वह वंचित था, और यह सब अजीब संयोजनों में औपचारिक था, जिसमें अक्सर स्पष्ट रूप से कथित अवधारणा के बजाय एक असंगत सपने की उपस्थिति थी।
इस संबंध में, अख्मेदोव के मास्को कार्यों में, मैं विशेष रूप से साठ के दशक के वास्तुकार के झुकाव के अवशिष्ट प्रभाव पर जोर देना चाहूंगा, जिन्होंने कभी क्रूरता के क्षेत्रीय रूपों के विकास के माध्यम से "पूर्वी गणराज्य" के आधुनिकीकरण में दशकों बिताए थे। मॉस्को में "प्रांतीय" होने की एक अजीब भावना के साथ, वह यूरोपीय मूल्यों की अपनी धारणा के रूप में एक आश्वस्त आधुनिकतावादी बने रहे।यह इस तरह से है कि कोई भी अम्हेडोव के मास्को परियोजनाओं के माध्यम से चलने वाले क्रॉस-कटिंग विषय को समझा सकता है: उनकी आधुनिकता क्लासिक्स के लिए एक कुरसी में बदल गई है।
तो, निकित्स्की लेन (1997) में एक कार्यालय की इमारत की परियोजना में, आप कई मंजिलों के स्तर पर रचना में पैदल चलने वालों को मिलानो के एफ़्रोडाइट और समोसे के नीका के साथ देख सकते हैं, और संरचना का कोना अंत हो गया। एक सोने का पानी चढ़ा हुआ ईओण स्तंभ के लिए एक सात मंजिला कुरसी होना, जो संरचना का मुकुट बन गया …
एक और एंड-टू-एंड सात-कहानी "कॉलम", बॉमस्काय स्ट्रीट (1993) में एक कार्यालय की इमारत की परियोजना में, खुद एक प्राचीन फूलदान की समानता के लिए एक कुरसी बन गया। इससे पहले, 1990 में, ग्रीक परिधि ने डैगोमाइस में एक पूरी तरह से आधुनिकतावादी परिसर का ताज पहनाया था, जिसमें अख्मेदोव ने रिसॉर्ट व्यवसाय और पर्यटन के केंद्र का प्रस्ताव रखा था।
नोवोसलोबोद्स्कया (1997-2002) पर पहले से ही उल्लेखित "एव्टोबैंक" एक निश्चित "पोर्टिको" के टुकड़े के लिए एक कुरसी बन गया। मिलो के एक अन्य एफ़्रोडाइट, जिनमें से दो हिस्सों को विभाजित किया गया था और उत्तर आधुनिक "रोटुंडा" के स्थान में एक बदलाव के साथ निलंबित कर दिया गया था, स्मोलेंस्काया स्क्वायर (2003) की असाधारण पुनर्निर्माण परियोजना में देखा जा सकता है। शायद यह निर्णय अर्नस्ट निज़वेस्टनी के साथ सहयोग के अश्गाबत अनुभव से प्रेरित था, जो अश्गबात पुस्तकालय की तीसरी मंजिल की छत से - एक अन्य एफ़्रोडाइट - पार्थियन रोडोगुना - को लटका दिया था।
अंत में, यकीमंका क्षेत्र में कार्यालय भवनों के परिसर के विवरण को विकसित करने के लिए, वास्तुकार ने न केवल "ईओण स्तंभ के लिए स्मारक" की परिकल्पना की, बल्कि यहां तक कि एक "घोड़ा स्मारक" एक की छत पर एक कुरसी के साथ खड़ा किया गया संरचनाएं। हड़ताली रूप से, यह एक विचित्र प्रकार के स्मारक के यूरोपीय प्रकार की विचित्र पुनर्व्याख्या है जिसने आधुनिक तुर्कमेन शहरीवाद में घोड़े के पंथ के साथ अपने विलय को खो दिया है, जो तुर्कमानबाशी और फिर अरकाडाग के नेतृत्व में ऑर्केस्टेड है।
इस प्रकार, अश्मेदोव के काम के अश्गाबात और मॉस्को अवधियों को अलग करने वाले दृश्य रसातल के बावजूद, अव्यक्त कनेक्शन का पता लगाया जा सकता है। हालांकि, यह स्पष्ट है कि इन दो अवधियों को "मुक्त कलाकार" के रैखिक विकास के रूप में वर्णित करना गलत है। सांस्कृतिक संदर्भों, सामाजिक कार्यों और पेशेवर भूमिकाओं में अंतर के अलावा, जो तुर्कमेनिस्तान और रूस की राजधानियों में एक वास्तुकार के काम को निर्धारित करते हैं, वहाँ कुछ अंतरंग और, शायद, अचेतन था, जिसने मॉस्को में यह संभव बना दिया कि अश्शबात में बने रहे Akhmedov के लिए पूर्ण वर्जित। यह शास्त्रीय वास्तुकला की ऐतिहासिक शैलियों के पुन: उपयोग के लिए विशेष रूप से सच है। उदाहरण के लिए, बोरोवित्स्काया स्क्वायर (1997, एम। पोसोखिन जूनियर के साथ वास्तुशिल्प परिसर) में एक गेंद पर विक्टोरिया की एक मूर्तिकला के साथ एक और स्तंभ स्मारक, कॉलोनडैडस ला ला बेज़ेनोव, विजयी मेहराब और सोने का पानी चढ़ा गुंबद शामिल थे।
एक ही अस्पष्ट संयोजन को टावर्सकोय बुलेवार्ड पर खरीदारी और अवकाश परिसर की परियोजना में पुन: पेश किया गया है: यहां पहले से ही दो "स्तंभ" कॉलम एक ग्रीक परिधि से सटे हुए हैं, एक अर्धवृत्ताकार "रोमन उपनिवेश", एक सोने का पानी चढ़ा हुआ प्याज और एक "deconstructed" "अनुपस्थित चरम स्तंभ के साथ पोर्टिको, आदि। ई। वास्तुकार ने अश्गाबात में इस तरह की वास्तुकला का पूरी तरह से विरोध किया, और मास्को में इस तरह के एक उत्साही पक्षधर बन गया कि यहां तक कि मास्को के अधिकारियों ने इन परियोजनाओं को अत्यधिक माना। स्थिति की विडंबना यह थी कि सोवियत अधिकारियों के पूर्व आधुनिक साम्राज्यवाद की अवास्तविक नव-स्टालिनवादी योजनाएँ, मास्को अधिकारियों द्वारा खारिज कर दी गईं, कुछ हद तक जो कि पहले से ही तुर्कमेनिस्तान में लागू की गई थीं, उनके बिना सनकी राजशाही की आधिकारिक स्थापत्य शैली के रूप में भागीदारी।
यह भी दिलचस्प है कि मॉस्को परियोजनाएं, जिसमें अख्मेडोव ने अधिक सख्त आधुनिकतावादी रूपों का पालन किया (खोरोशेवो-मेनेवनीकी में आवासीय परिसर, 1997-2003; ए)रायकिना, 2003-2007, और अन्य) ने भी अश्गाबत सड़कों पर अपने "भाइयों-बाहों" को प्राप्त किया। लास वेगास सर्वाहारीपन, जिसमें एक ऐतिहासिक शैली के रूप में आधुनिकता में रुचि शामिल है, तुर्कमेनिस्तान के लिए उतना ही विदेशी नहीं है जितना कि आधुनिक रूस के लिए। बेशक, अब्दुला अश्मेदोव के काम की मॉस्को अवधि को समझने के लिए निर्वासित कुंजियाँ ही नहीं हैं। 1980 और 1990 के दशक की बारी, जिसने सोवियत शहरी नियोजन प्रयोगों को समाप्त कर दिया था, केवल एक प्रकाशिकी पर विचार करने के लिए अपने नायक के कार्यों के लिए बहुत अस्पष्ट था। फिर भी, यह गलत नहीं होगा कि मॉस्को के काम को चित्रित करने वाले विरोधाभासों का विश्लेषण करते समय अख्मेदोव के जबरन स्थानांतरण की ख़ासियत को ध्यान में न रखा जाए। वास्तुकला, बेशक, कला का सबसे सामाजिक रूप है, लेकिन अवचेतन और अंतरंग अभी भी वास्तुकार के काम में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। [1]मालिनिन, निकोले। जमे हुए संगीत के बजाय पुनर्जीवित भ्रम // Nezavisimaya gazeta। 06.03.2002। URL: https://www.ng.ru/ RGBect/2002-03-06/9_builds.html [2]ओरलोवा, ऐलिस। मॉस्को में सात बदसूरत इमारतें // जानिए हकीकत 02.06.2017। URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]रेवज़िन, ग्रिगोरी। ज़ोल्टोव्स्की की वापसी // क्लासिक्स प्रोजेक्ट। 01.01.2001। URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]रेवज़िन, ग्रिगोरी। USSR और वेस्ट // Polit.ru के बीच। 12.11.2008। URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/ Ernakulam/ [5]Espagne, मिशेल। लेस ने संस्कृति को फ्रेंको-एलेमंड्स स्थानांतरित किया। पेरिस, प्रेस युनिवर्सलिटर्स डी फ्रांस, 1999। (एस्पेन, मिशेल। फ्रैंको-जर्मन सांस्कृतिक हस्तांतरण। // शेगेन, मिशेल। सांस्कृतिक हस्तांतरण के रूप में सभ्यताओं का इतिहास। - एम।, नई साहित्यिक समीक्षा, 2018। - पीपी। 35-376 ।) … [6]घोराएब, मार्लेने। ट्रांसफर, हाइब्रिडेशन एट रेनवेलवेल्स डेस सवॉयर। Parcours Urbanistique et Architectural de Michel occochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche Architecturale urbaine et payagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, Consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / सनक ।44; रेग्नॉल्ट, सेसिल; Bousquet, ल्यूक। फर्नांड पॉइलन, ले डबल एक्सिल डे ला पॉलिटिक डु लोगेमेंट // लेस काहियर्स डी ला रीचर्चे आर्किटेक्चरल इर्बिन एट पेयसगेरे [एन लिग्ने], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, Consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]टेर मिनसियन, तालीन। नॉरिल्स्क, ल'आर्किटेक्चर औ गोलेग: हिस्टोइरे कॉकसिएन डे ला विले पोलैर सोविएटिक, पेरिस,,ditions B2, 2018। [8]Nuselovici (Nouss), एलेक्सिस। एक्सिल एट पोस्ट-एक्सिल। FMSH-WP-2013-45। 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]अख्मेदोव, अब्दुला। आर्किटेक्ट का पैलेट // इज़्वेस्टिया। 1 सितंबर, 1965। [10] शुगायकिना, अल्ला। मॉस्को की अपनी शैली नहीं है (डिनर विद अब्दुला अख्मेदोव) // इवनिंग मॉस्को। 19 नवंबर, 1998। [11] Nuselovici (Nouss), एलेक्सिस। एक्सिल एट पोस्ट-एक्सिल। FMSH-WP-2013-45। 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, पी। पंज।
