गोलमेज सम्मेलन का कारण अंतर्राष्ट्रीय सम्मेलन “इल्या गोलोसोव / ग्यूसेप टेरजनी” था। कलात्मक अवतरण: मॉस्को कोमो, 1920-1940”, जो इस वर्ष अक्टूबर के अंत में कोमो में हुआ था। इसने दो विश्व युद्धों के बीच के वर्षों में सोवियत और इतालवी कला और वास्तुकला के बीच संबंधों पर ध्यान केंद्रित किया। बैठक में आधुनिकतावाद संस्थान के अनुसंधान निदेशक अन्ना ब्रोनोवित्स्काया और MARCH स्कूल में एक शिक्षक, अन्ना व्यामत्सेवा, NIITIAG के वरिष्ठ शोधकर्ता और इंस्पिरिया कोमो-वारिस विश्वविद्यालय में पोस्टडॉक्टरल फेलो, और सर्गेई कुलिकोव, वास्तु इतिहासकार, स्वतंत्र स्वतंत्र क्यूरेटर, एआईएस के सदस्य। मॉडरेटर - Archi.ru की मुख्य संपादक नीना फ्रलोवा।
नीना फ्रलोवा: अक्टूबर के अंत में, कोमो ने ग्यूसेप टरगना और इलिया गोलोसोव के काम पर जोर देने के साथ इतालवी और सोवियत एवांट-गार्डे के बीच संबंधों पर एक सम्मेलन की मेजबानी की; सर्गेई कुलिकोव और एना व्यजमेत्सेवा ने इसमें भाग लिया। ऐसी वैज्ञानिक बैठक का विचार कैसे आया?
सर्गेई कुलिकोव: फेसबुक पर चैट के दौरान आइडिया आया। मई 2014 में, कोमो ने MAARC द्वारा आयोजित "द लिगेसी ऑफ टेरगना" नामक एक सम्मेलन की मेजबानी की। मैंने इंटरनेट पर Giuseppe Terragni द्वारा कोमो में नोवोकोमम आवासीय भवन की तस्वीरें देखीं और कुछ नहीं करने के लिए टिप्पणियों में मास्को ज़ूव इलिया गोलोसोव हाउस ऑफ कल्चर की एक तस्वीर संलग्न की। फिर हमने एमएएआरसी के अध्यक्ष और मिलान पॉलिटेक्निक संस्थान के अध्यक्ष एडो फ्रैंचीनी के साथ चर्चा शुरू की - वे अंततः सम्मेलन के आयोजक बने - इतालवी और सोवियत वास्तुकला में आपसी प्रभावों का विषय, और हम इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि यह होगा सोवियत वास्तुकला और विश्व युद्धों के बीच इतालवी वास्तुकला के बीच संबंधों को स्पष्ट करने के लिए अच्छा है। प्रारंभ में, यह प्रदर्शनी के बारे में था, बाद में इसका रास्ता तय करने और पहले एक सम्मेलन आयोजित करने का निर्णय लिया गया। फ़ासीवादी "इनोवेटर्स" और फ़ासिस्ट "प्रतिगामी" के बीच एक बड़े वास्तुशिल्प चर्चा के हिस्से के रूप में इतालवी प्रेस में 1930 के दशक की शुरुआत में आपसी प्रभावों के मुद्दे पर सक्रिय रूप से चर्चा की गई थी: प्रतिगामियों ने कार्यात्मक कार्यों के आधार पर अपने कार्यों के द्वितीयक प्रकृति के नवप्रवर्तकों पर आरोप लगाया सोवियत वाले भी। यह, बल्कि, एक राजनीतिक नीतिगत था, जो कला से दूर सभी प्रकार के पर्चे से भरा था। मुझे कहना होगा कि इस विषय का अभी तक पर्याप्त रूप से खुलासा नहीं किया गया है, अध्ययन किया गया है, और टेरगना और गोलोसोव का मामला काफी संकेतक है, लेकिन केवल एक ही नहीं।
एनएफ: अन्ना, आपके वैज्ञानिक हित सीधे सम्मेलन के विषय से संबंधित हैं …
अन्ना व्यजमेत्सेवा: यही कारण है कि मैं सम्मेलन में शामिल था। Ado Franchini और उनके सहयोगियों ने MAARC एसोसिएशन में MADE का निर्माण किया और MAARC - कोमो में अमूर्त कला के आभासी संग्रहालय की कल्पना की। वे कोमो में अंतर-वर्षों के अवांट-गार्डे आर्ट और एवांट-गार्डे आर्किटेक्चर के संरक्षण और लोकप्रिय बनाने में लगे हुए हैं, क्योंकि यह कोमो में था कि एक बहुत ही विशिष्ट वातावरण था, कई कलाकारों और वास्तुकारों ने वहां काम किया, जैसे कि Giuseppe टेराग्नि, इटली के बाहर सबसे प्रसिद्ध तर्कवादी। एक और महत्वपूर्ण बिंदु यह है कि इटली में सार कला का जन्म अजीब तरह से पर्याप्त था, केवल 1930 के दशक में, और यह कोमो में था कि अमूर्त कलाकारों का एक काफी महत्वपूर्ण समूह था, जिनके बीच मारियो रैडिस थे, जिन्होंने आर्किटेक्ट के साथ भी बहुत सहयोग किया। युद्ध के बाद के वर्षों में इस कला को भुला दिया गया; यह अब ज्ञात है, लेकिन अभी भी अपर्याप्त रूप से समझा जाता है। संघ शोधकर्ताओं के साथ सहयोग करते हुए, इसका अध्ययन कर रहा है। मुझे रॉबर्टो डूलियो की सलाह पर भर्ती किया गया था, जो 20 वीं शताब्दी के इतालवी वास्तुकला और कला के विशेषज्ञ थे, जो फ्रेंचीनी की तरह, पॉलिटेकनिको में पढ़ाते हैं और मेरे शोध प्रबंध के समीक्षक थे, और मुझे सर्गेई से मिलवाया। हालाँकि, शुरू में हमने एक प्रदर्शनी करने का विचार किया, लेकिन यह कई कारणों से बहुत कठिन हो गया, और इसलिए पहले एक सम्मेलन करने का निर्णय लिया गया।इंटरवार अवधि के सबसे प्रसिद्ध इतालवी शोधकर्ताओं - एलेसेंड्रो डी मैजिस्ट्रिस, गियोवन्नी मार्जारी और निकोलेटा कोलंबो, साथ ही सर्गेई और मुझे और फोटोग्राफर रॉबर्टो कॉन्टे को सम्मेलन में आमंत्रित किया गया था।
अनुसूचित जाति: इस वर्ष समारा, येकातेरिनबर्ग, वोल्गोग्राड, सेंट पीटर्सबर्ग में पूर्व यूएसएसआर के विभिन्न हिस्सों में अवंत-गार्ड वास्तुकला के दृश्यों को फिल्माया गया, और सम्मेलन में उन्होंने अपने वर्तमान राज्य पर एक रिपोर्ट की तरह कुछ बनाया।
अब: सम्मेलन में, इतालवी शोधकर्ताओं ने पहली बार इस तरह के संदर्भ में मुलाकात की - इतालवी अवांट-गार्डे और सोवियत के बीच संबंध के बारे में बात करने के लिए। एसोसिएशन ने इस विषय को पैन-यूरोपीय पैमाने पर विकसित करने की योजना बनाई है, विशेष रूप से, इतालवी और जर्मन एवांट-गार्डे के बीच संबंध का पता लगाने के लिए, क्योंकि कोमो इटली और ट्रांस-अल्पाइन यूरोप के बीच का सीमावर्ती शहर है। और एसोसिएशन की गतिविधियों का एक और महत्वपूर्ण पहलू, जिसके लिए वे सम्मेलन आयोजित करते हैं, शहर में अवंत-गार्डे की विरासत के लिए निवासियों का ध्यान आकर्षित करना है। सम्मेलन के अवसर पर, उन्होंने अपने निर्माण की 80 वीं वर्षगांठ के लिए कासा डेल फाशो के मोर्चे पर एक वीडियो प्रक्षेपण किया, जो कि ट्ग्नाग्नि का मुख्य कार्य है, क्योंकि यह अभी भी एक प्रशासनिक भवन है, जहां कर कार्यालय स्थित है। इसे नियुक्ति द्वारा देखा जा सकता है, लेकिन यह अभी भी वास्तुकला के मूल्यवान टुकड़े के रूप में सार्वजनिक रूप से उपलब्ध नहीं है।
एनएफ: अन्ना, आप अंतरराष्ट्रीय वास्तु संबंधों पर पोलितेक्निको संगोष्ठी में भाग ले रहे हैं।
अन्ना ब्रोनोवित्स्काया: हालाँकि, यह संगोष्ठी युद्ध के बाद के आधुनिकतावाद के बारे में है, न कि 1920 - 1930 के दशक की।
एनएफ: यह पता चला है कि विभिन्न देशों के स्वामी के बीच अंतर-विरासत और कनेक्शन का विषय अभी भी शोध के लिए इंतजार कर रहा है, इस तथ्य को देखते हुए कि जर्मन के साथ भी स्पष्ट संबंध केवल कोमो में सम्मेलनों के ढांचे के भीतर अध्ययन किए जाने की योजना है। परन्तु ऐसा क्यों?
अब: इटली के लिए 1920-1930 की अवधि फासीवाद का विषय है, और इसलिए, एक निश्चित समय तक मुसोलिनी के तहत इटली के अंतरराष्ट्रीय संबंधों से निपटना मुश्किल था। यह माना जाता था कि यह फासीवादी शासन (1922-1943) की पूरी अवधि के दौरान एक बंद देश था, और कोई भी विदेशी विचार वहां प्रवेश नहीं करता था। द्विपक्षीय संबंधों के इतिहास पर संग्रह में इटली - यूएसएसआर। 1980 के दशक के उत्तरार्ध में यूएसएसआर और इटली में एक साथ प्रकाशित किया गया। डिप्लोमैटिक पेपर्स “1924 से 1946 तक की अवधि बस गायब है। 1924 में, राजनयिक संबंधों की स्थापना पर प्रसिद्ध अधिनियम प्रकाशित हुआ था, और अगला दस्तावेज़ युद्ध के बाद के वर्षों में पहले से ही है, जैसे कि 22 वर्षों में कुछ भी नहीं हुआ था। हम १ ९ same० और १ ९ the० के दशक के इतालवी अध्ययनों में १ ९ २० और १ ९ ३० के दशक में यूएसएसआर में इटालियंस की यात्रा पर समान देखते हैं। इन कार्यों के लेखक आधुनिक शोधकर्ताओं की एक छोटी संख्या के अपवाद के साथ लिखते हैं, जो उस समय की यात्रा को अलग-थलग कर रहे थे, और मैं, केवल इतालवी पुस्तकालयों के राष्ट्रीय इलेक्ट्रॉनिक कैटलॉग का उपयोग करते हुए, फासीवादी काल के यात्रियों की लगभग 150 पुस्तकों को पाया: ये रूस, यात्रा नोट्स या विदेशी लेखकों के अनुवाद के बारे में अध्ययन कर रहे हैं … उनमें से कुछ को कई बार पुनर्मुद्रित किया गया था, और दो बार नहीं, बल्कि तीन या चार। जाहिर है, वैचारिक निर्देशन ऐसी अजीब व्याख्या का आधार था।
अनुसूचित जाति: Giuseppe Terragni ने रूस में जाने का सपना देखा था, लेकिन वह 1941 में ही वहां मिल गया, साथ में इटालियन सेना भी थी, जहाँ वह स्वेच्छा से रहता था, उसने स्टेलिनग्राद में लड़ाई लड़ी। यह ज्ञात है कि उनके रेखाचित्रों की एक बड़ी श्रृंखला सामने की ओर बनी हुई थी: वे एक तोपखाने के अधिकारी थे और इसलिए उन्हें अपने खाली समय में एक वास्तुकार के रूप में काम करने का अवसर मिला। हालांकि, उन्हें अध्ययन करने के लिए परिवार के अभिलेखागार में आना काफी मुश्किल है।
अब: उन वर्षों में, इटली में इतने सारे सोवियत यात्री नहीं थे, लेकिन उन्होंने अपनी यात्राओं पर रिपोर्ट प्रकाशित की। इसलिए, 1920 के दशक और 1930 के दशक में इटली की आधुनिक वास्तुकला के बारे में कई प्रकाशन थे: बदलते राजनीतिक रवैये के बावजूद इसका काफी बारीकी से पालन किया गया।
एनएफ: जैसा कि हमने आपके व्याख्यान से समझा कि हायर स्कूल ऑफ इकोनॉमिक्स में, इंटरवार वर्षों में, इतालवी प्रेस ने व्यापक रूप से आधुनिक सोवियत वास्तुकला प्रकाशित नहीं किया था।
अब: सोवियत वास्तुकला को काफी देर से प्रकाशित किया जाना शुरू हुआ, लेकिन मुझे नहीं पता कि यह केवल वैचारिक उद्देश्यों से निर्धारित किया गया था।1928 तक, जब डोमस, कासाबेला और रासेना डी आर्किटेटुरा दिखाई दिए, तब इटली में व्यावहारिक रूप से कोई अंतरराष्ट्रीय वास्तुकला पत्रिकाएं नहीं थीं, सिवाय आर्किटेटुरा ई आरती डेकोरे के। बाकी पत्रिकाओं ने बल्कि रूढ़िवादी परियोजनाओं को प्रकाशित किया, अर्थात्, उन्होंने इतालवी आर्किटेक्ट्स की अवांट-गार्डे परियोजनाओं को भी प्रकाशित नहीं किया। 1925 में, एक मोड़ आता है, विदेशी देशों में रुचि पैदा होती है: पेरिस में अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनी में, कोंस्टेंटिन मेलनिकोव द्वारा डिजाइन किए गए यूएसएसआर मंडप के बगल में इतालवी मंडप है, जो एक शानदार छाप बनाता है। हालांकि, व्यापक प्रकाशन केवल 1929 में दिखाई देते हैं। हालाँकि, हम यह नहीं कह सकते हैं कि 1925 तक इटालियंस रूसी निर्माणवाद को नहीं जानते थे, क्योंकि बहुत से जर्मन पत्रिकाओं ने अपनी परियोजनाओं को प्रकाशित किया, उनकी सदस्यता ली, क्योंकि वे पुस्तकालयों में नहीं थे - यूएसएसआर के विपरीत, जहां एक निश्चित सीमा तक बिंदु सरकारी खरीद विदेशी साहित्य की गई, लेकिन निजी तौर पर सदस्यता लेना मुश्किल था।
अनुसूचित जाति: अगर हम सम्मेलन के प्रमुख प्लॉट में लौटते हैं - ज़ूव गोलोसोव हाउस ऑफ कल्चर और टेराग्नी के नोवोकोमम के बीच समानता, तो टेराग्नी, फिर एक बहुत ही युवा वास्तुकार, वह 1904 में पैदा हुआ था, गोलोवोव का प्रोजेक्ट देखा और अपने अपार्टमेंट के लिए अपने समाधान का इस्तेमाल किया इमारत। पहली बार, ज़ुव के नाम पर पैलेस ऑफ कल्चर की परियोजना को आधुनिक वास्तुकला की पहली प्रदर्शनी में दिखाया गया था, जिसे 1927 में कंस्ट्रक्टिविस्ट द्वारा आयोजित किया गया था। पहला प्रकाशन मास्को के निर्माण पत्रिका में था, जिसमें इस प्रदर्शनी की एक रिपोर्ट शामिल थी। उसके बाद, कई विदेशी प्रकाशन थे, मुख्य रूप से जर्मन वाले, जो कि टेरग्नि में आए थे।
एनएफ: लेकिन जब तक इन संबंधों को किस बिंदु पर बनाए रखा गया था? द्वितीय विश्व युद्ध के प्रकोप से पहले?
अब"कजाबेला" पत्रिका द्वारा "यूएसएसआर के आर्किटेक्चर" को देखते हुए, इटली में प्रवेश किया, क्योंकि खंड "विदेशी समाचार" में उन्होंने लगातार 1938 की शुरुआत तक "यूएसएसआर के आर्किटेक्चर" से नोट प्रकाशित किए, नवशास्त्रवाद की आलोचना की और पन्नों पर। "शहरी अध्ययन" से कोई सोवियत शहरी नियोजन परियोजनाओं के प्रकाशनों को पा सकता है - शायद सोवियत पत्रिकाओं से सीधे नहीं, लेकिन अन्य विदेशी स्रोतों से पुनर्मुद्रित।
AB: मिलान में रूसी सांस्कृतिक केंद्र में, मैंने युद्ध से पहले "यूएसएसआर की वास्तुकला" के सभी मुद्दों को देखा। यह संभावना नहीं है कि उन्हें युद्ध के बाद लाया गया था; सबसे अधिक संभावना है, वे पहले से ही वहां थे।
अब: मैंने मॉस्को में इतालवी दूतावास के पत्राचार से दस्तावेजों का अध्ययन किया, और मॉस्को के पुनर्निर्माण के लिए मास्टर प्लान के पूरा होने की पूर्व संध्या पर, इटली को एक अनुरोध प्राप्त हुआ: सड़क नेटवर्क पर सामग्री भेजने के लिए, ट्राम लाइनों के उपकरण रोम में - समान तकनीकी साहित्य।
अब: निश्चित रूप से यूरोप की अपनी प्रसिद्ध यात्रा पर, यूएसएसआर के एकेडमी ऑफ आर्किटेक्चर के स्नातक छात्र 1935 में इटली में अपने साथ कुछ प्रकाशन लाए।
अब: स्नातक छात्र तब सोवियत प्रतिनिधिमंडल में शामिल हो गए जो आर्किटेक्ट्स की XIII इंटरनेशनल कांग्रेस के लिए रोम गए थे। और प्रतिनिधिमंडल किताबें लाया: एक ब्रोशर "मास्को के पुनर्निर्माण के लिए योजना" तीन भाषाओं में, साथ ही यूएसएसआर अकादमी ऑफ आर्किटेक्चर के प्रकाशन - "पोस्ट-वॉर इटली का आर्किटेक्चर" लाज रेम्पेल द्वारा "अरस्तू फिओरवंती", "पुनर्जागरण"। इब्न मैत्ज़ द्वारा बेनिन और क्रुग्लोवा, अल्बर्टी के ग्रंथ का अनुवाद और काफी प्रचार चरित्र "आर्किटेक्चर पर बातचीत" का एक ब्रोशर।
एनएफ: रेम्पेल की पुस्तक पूरी तरह से अद्वितीय है: उस समय इटली की नवीनतम वास्तुकला के बारे में एक संस्करण।
अब: यह मौजूदा परिस्थितियों के मद्देनजर अद्वितीय है: यह विभिन्न देशों के आधुनिक वास्तुकला पर मोनोग्राफ की एक श्रृंखला को प्रकाशित करने की योजना बनाई गई थी, लेकिन केवल इटली जारी किया गया था। रेम्पेल अपने संस्मरणों में लिखते हैं कि उन्हें हेंस मेयर और इवान मटका के साथ लिखना चाहिए था, लेकिन उनके अपने मामले थे, और उन्होंने इसे अकेले लिखा था। जहां तक मैं समझता हूं, उन्होंने इटैलियन आर्किटेक्चर पर जर्मन पत्रिकाओं में नोटों से इसे लिखा था: मुझे जर्मन पत्रिकाओं में चित्र आए, जो तब पुस्तक में उपयोग किए गए थे।
एनएफ: कोमो सम्मेलन का एक लक्ष्य अंतरराष्ट्रीय सांस्कृतिक संबंधों की चर्चा में निर्वात को खत्म करना है, कुछ हद तक प्रारंभिक रूप से वैचारिक, कुलीन काल से जुड़ा और इसके बाद के दशकों में इसके प्रति कठिन रवैया।और दूसरा लक्ष्य, एमएएआरसी के रचनाकारों का व्यापक इरादा, जिसके लिए सम्मेलन को ध्यान आकर्षित करना चाहिए, कासा डेल फाशो टेगनी को समकालीन कला के संग्रहालय में आधुनिक सार्वजनिक स्थान के रूप में बदलना है।
और यह कहानी बहुत तेज दिखती है: एक तरफ, मौन, दशकों के बाद भी फासीवाद की अवधि से निपटने की समस्या की जटिलता को दर्शाता है, दूसरी तरफ, अधिनायकवादी शासन का आसान परिवर्तन, जो अनिवार्य रूप से नहीं बदला है एक कला संग्रहालय में इसका कार्य। प्रशासनिक भवन, पहले फासीवादी पार्टी का स्थानीय विभाग, फिर कर कार्यालय, समकालीन कला के प्रदर्शन के लिए एक सुखद सार्वजनिक स्थान के रूप में अचानक अपने दरवाजे खोल देगा। यह सवाल विरासत के प्रति दृष्टिकोण के बारे में भी है।
यह विशेष रूप से दिलचस्प है क्योंकि जर्मन अब केवल म्यूनिख में "हाउस ऑफ़ आर्ट" के सामने की झाड़ियों को हटाने की योजना बना रहे हैं, जिसके बारे में रेम कुल्हास बात करना पसंद करते थे, क्योंकि उन्होंने अपने अतीत पर काम किया था और अब महसूस करते हैं कि इसका उपयोग करना संभव है बिना किसी संतुलन के इसके कार्य के अनुसार नाजी शासन की संरचना। और इटली में फासीवाद की कोई आधिकारिक, बड़े पैमाने पर निंदा नहीं हुई …
अब: यह ध्यान देने योग्य है कि मुस्गोलीनी की अभिव्यक्ति के लिए रूपक बनाने के लिए टेराग्नी ने अपनी परियोजना कासा डेल फशो में कोशिश की कि फासीवाद एक कांच का घर है जहां कोई भी प्रवेश कर सकता है।
एनएफ: इसी समय, कासा डेल फशो लंबे समय से आधुनिक आंदोलन की वास्तुकला का प्रतीक बन गया है, न केवल इतालवी तर्कवाद का, बल्कि सामान्य रूप से अंतर्राष्ट्रीय आधुनिकतावाद का भी।
अब: हम रूस में रहते हुए इस बारे में बात कर रहे हैं। अधिनायकवादी अतीत का हमारा अनुभव काफी हद तक घटित हुआ। सोवियत संघ की स्थिति अलग कैसे है? हमने युद्ध जीता, लेकिन जर्मनी के साथ मिलकर इटली हार गया। मेरे पास मुसोलिनी शासन का एक अस्पष्ट विचार है, मैं समझता हूं कि इस तरह की बुराई की डिग्री की तुलना करना बहुत मुश्किल है, लेकिन मुझे ऐसा लगता है कि शासन के "खलनायक" के स्तर के संदर्भ में, मुसोलिनी का एक ने हिटलर और स्टालिन का काफी मेल नहीं खाया। और यही कारण है कि, शायद, इटली में युद्ध के बाद के जीवन के लिए यह संक्रमण नरम था।
SK: 1943 में, मुसोलिनी को उनके पद से हटा दिया गया और गिरफ्तार कर लिया गया, इटली युद्ध से हट गया। इसके अलावा, हिटलर द्वारा मुसोलिनी की मुक्ति के बाद, इटली के आधे हिस्से पर कब्जा कर लिया गया था। शासन खलनायक हो सकता है, लेकिन इटालियंस इसे अनदेखा करना बहुत आसान समझते हैं।
अब: दूसरी ओर, मौजूदा वैश्विक स्थिति में, मुसोलिनी का सापेक्ष मॉडरेशन बिल्कुल खतरे में है। जब मैंने इस स्मारक के मोर्चे पर वीडियो प्रक्षेपण देखा - "कासा डेल फाशो के 80 साल", तो मुझे बीमार लगा। कोई नहीं कहेगा: चलो एक नया हिटलर बनाते हैं। केवल शैतान कहते हैं: चलो एक नया स्टालिन बनाते हैं। लेकिन एक आधुनिक व्यक्ति, मुसोलिनी के करीब, कल्पना करना बहुत आसान है। इसके अलावा, यह मुझे लगता है कि मुसोलिनियन शासन वास्तव में अधिनायकवादी नहीं था। यह एक आश्चर्यजनक मामला है - ओलिवेट्टी ने सामाजिक रूप से उन्मुख कॉर्पोरेट शहर आइवरी का अवांट-गार्डे बनाया। शासन की बुराई का कोई निशान वहाँ दिखाई नहीं देता, क्योंकि नियंत्रण पूरी तरह से एक अच्छी तरह से निजी व्यक्ति का था, और किसी ने भी उसे अपनी परियोजना को लागू करने से नहीं रोका। सोवियत संघ में, स्वायत्तता की यह डिग्री संभव नहीं थी।
एनएफ: नाजियों के पास वास्तुशिल्प सेंसरशिप भी थी, जिसने निजी आवास निर्माण को भी प्रभावित किया था: कम से कम, सड़क के पहलुओं को "पारंपरिक" दिखना था।
अब: बेशक, इटली में सार्वजनिक धन से निर्मित इमारतों के संबंध में कुछ औपचारिक सेंसरशिप थी और निजी निर्माण के लिए सिफारिशें थीं, लेकिन शासन के प्रमुख वास्तुकारों में से एक, मार्सेलो पियासेंटिनी ने खुद को एक सुंदर तर्कसंगत विला बनाया। Giuseppe Bottai, जो 1940 के दशक तक कई दशकों तक इटली की सांस्कृतिक नीति के लिए जिम्मेदार थे, ने जर्मनी के बारे में लिखा था, जहां आधुनिकता को निंदा के साथ, नवसाम्राज्यवाद द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, क्योंकि आधुनिकतावाद एक फासीवादी शासन की कला, एक आधुनिक शासन और इटालियंस है कला के प्रति विशेष रूप से संवेदनशील हैं। अपनी युद्ध डायरी में भी, वे लिखते हैं: सोवियत कला जर्मन कला के समान है, यह कितना भयानक है, यह कितना बेस्वाद है।और जब 1938 में प्रमुख फासीवादी शख्सियत रॉबर्टो फ़ारिनशिक ने कला के लिए क्रेमोना पुरस्कार की स्थापना की, जिसके लिए आवेदक को बड़ी दिलेरी वाले कैनवस जमा करने थे, 1939 में बर्गामो पुरस्कार की स्थापना पूरी तरह से सार विषयों के लिए की गई थी, जिसमें से पहला लॉरिएट उनके लिए मारियो माफ़ई था। कार्यशाला में पेंटिंग मॉडल”, बहुत मुक्त तरीके से लिखा गया है। इसके विजेताओं में रेनाटो गुट्टूसो भी थे, जो एक प्रसिद्ध फासीवादी विरोधी थे। और पूरे फासीवादी काल में, आधुनिकतावादी कला का विकास हुआ।
एनएफ क्यों ऐतिहासिकता, जो एक डिग्री या किसी अन्य के लिए यूएसएसआर और जर्मनी की आधिकारिक शैली बन गई, ने मुसालिनी के तहत इटली में जड़ नहीं ली?
AB: क्योंकि वे युद्ध-पूर्व काल, 1910 के उदारवाद से भी जुड़े थे। इटली में, आर्ट नोव्यू व्यापक नहीं था, और इसलिए एक शानदार शैक्षणिक शैली प्रधान मंत्री जीओवान्नी गियोलिट्टी के शासनकाल के साथ जुड़ी हुई थी, जो मुसोलिनी का राजनीतिक दुश्मन था। इसके विपरीत, मुसोलिनी के तहत, वे आधुनिक के साथ प्राचीन, शास्त्रीय वास्तुकला के संश्लेषण की तलाश कर रहे थे - क्योंकि वास्तुकला को फासीवाद की आधुनिकता के विचार को व्यक्त करना था।
एनएफ: लेकिन एक ही समय में, कोई शैली प्रत्यारोपित नहीं हुई थी - या नहीं? क्या एड्रियानो ओलिवेट्टी एक कारखाने और एक औपनिवेशिक शहर का निर्माण कर सकता है, उदार? मैं समझता हूं कि उनके पास आधुनिक मूल्य भी थे, और वास्तुकला ने इसे व्यक्त किया। लेकिन सिद्धांत रूप में - क्या उसे ऐतिहासिक शैलियों में एक शहर बनाने की स्वतंत्रता थी?
अब: एक उदाहरण था, टोर विस्कोस वेनिस के पास एक कॉर्पोरेट शहर है, और ग्राहक, एसएनआईए विस्कोसा भी उन वर्षों की एक बड़ी इतालवी कंपनी थी। लेकिन यह स्टालिनवादी साम्राज्य शैली या ऐतिहासिकता नहीं है, यह लाल ईंट, संगमरमर के स्तंभ, संगमरमर की मूर्तिकला है, बल्कि लयबद्ध है। एक बार अभिलेखागार में मुझे विदेशों में इतालवी स्कूलों को सजाने के निर्देश आए: 19 वीं शताब्दी की शैली में उदार सजावट निषिद्ध थी।
एनएफ: यह पता चला है कि लगभग सब कुछ किया जा सकता है, बिल्कुल शानदार उदारवाद को छोड़कर। यदि हम मुसोलिनी शासन के कलात्मक स्वाद की उदारता की ओर लौटते हैं, तो हम यह मान सकते हैं कि यह जर्मनी और यूएसएसआर की तरह, सामान्य रूप से, इसका प्रतिबिंब नहीं है।
अब: मैं कहूंगा - उदारवाद नहीं, बल्कि सर्वाहारी। क्योंकि भविष्यवाद ने भी फासीवादी शैली का दावा किया। और मेरिनेटी ने जर्मनी में प्रदर्शनी "डीगनेट आर्ट" के संगठन की निंदा की, जो नाजी शासन द्वारा निंदा किए गए आधुनिकतावादी कलाकारों के काम के नकारात्मक उदाहरणों के रूप में दिखाया गया।
AB: हमें यह भी याद रखना चाहिए कि मुसोलिनी 1922 में हिटलर और स्टालिन की तुलना में बहुत पहले सत्ता में आया था, इसलिए वह अपने शुरुआती सहयोगियों के साथ पहचान बनाने में कामयाब रहा। स्टालिन के लिए, रूसी मोहरा ट्रोट्स्की के कामरेड-इन-आर्म्स थे।
अनुसूचित जाति: 1929 में स्टालिन सत्ता में आया, 1933 में हिटलर। स्वाभाविक रूप से, सौंदर्यशास्त्र के अनुसार, उन्होंने अपने पूर्ववर्तियों का विरोध किया। मुसोलिनी, जो बहुत पहले सत्ता में आया था, ने अपनी सरकार की शैली के विपरीत - अधिक प्रगतिशील - बेले इपोक, कला नोव्यू या स्वतंत्रता के साथ, जैसा कि इटली में कहा गया था।
अब: 1930 के दशक के दौरान, एक सामान्य सूत्र इस विचार को चलाता है कि फासीवादी वास्तुकला की एक शैली बनाई जानी चाहिए। अभिव्यक्ति आर्टी फ़ातिस्ता, फासीवादी कला, 1926 है। लेकिन वास्तुकला की आधिकारिक शैली के बारे में, यह विषय 1934 के लिटोरियो पैलेस के लिए प्रतियोगिता के संबंध में उठता है।
एनएफ: क्लासिक्स की एक बेस्वाद नकल के रूप में जर्मन और सोवियत वास्तुकला की आलोचना करना जारी है, फिर भी इटालियंस आधिकारिक शैली खोजने की प्रवृत्ति में शामिल हो गए। और दूसरे विश्व युद्ध के बाद, वे तुरंत मुक्त, मूल आधुनिकतावाद की ओर मुड़ गए - अर्थात, बहुत जल्दी से एक एलर्जी पैदा हुई जो कि अंतर्वार अवधि में हुई थी, और उन्होंने चुप्पी के साथ इसे ठीक करने का फैसला किया।
अब: हां, 1980 के दशक तक मुसोलिनी के शासन की वास्तुकला की खोज नहीं की गई थी।
अब: लेकिन एक ही समय में, तब निर्मित अधिकांश इमारतें पूरी तरह से उपयोग की जाती हैं। आधिकारिक मुसोलिनियन शैली बिल्कुल पहचानने योग्य है, इसे किसी भी चीज़ के साथ भ्रमित नहीं किया जा सकता है। आप हर शहर में इन नगरपालिका सेवाओं, डाकघरों, पेंशन निधि कार्यालयों को देखते हैं, वे सभी काम करते हैं। बर्लिन में, रीच चांसलरी को ध्वस्त कर दिया गया था, हालांकि यह करना आसान नहीं था। या म्यूनिख हाउस ऑफ आर्ट - बस अब वे इसके मुखौटे को कवर करने वाले पेड़ों को हटाने जा रहे हैं।
अब: इटली में एक पल था जब उन्होंने सोचा कि EUR क्षेत्र के साथ क्या करना है - इसे ध्वस्त करने के लिए? लेकिन फिर उन्होंने इमारत को खत्म करने का फैसला किया, और एक कारण पाया: 1953 की एक कृषि प्रदर्शनी थी, यह इसके लिए था कि पहले से शुरू हुई इमारतों को उसी शैली में पूरा किया गया था जैसा कि मुसोलिनी के तहत कल्पना की गई थी।
एनएफ: ये इमारतें कैसे "जीती हैं" - रोजमर्रा की जिंदगी में, लोगों की धारणा में?
अब: एक तरफ, इटली में, सांस्कृतिक विरासत पर कानून के अनुसार, 50 साल से अधिक पुरानी सभी इमारतें स्मारक बन जाती हैं। और ऐसी इमारत के साथ कुछ करने के लिए, इसे इन स्मारकों की तिजोरी से हटाया जाना चाहिए। रोमन साम्राज्यिक मंचों के माध्यम से चलने वाले मुसोलिनी द्वारा निर्मित वाया देई फोरी इम्पीरियलि की बहुत आलोचना की जाती है। लेकिन इसे समाप्त नहीं किया जा सकता, क्योंकि यह पहले ही एक स्मारक बन चुका है: इसे 1932 में क्रमशः खोला गया था, 1982 से यह एक ऐतिहासिक स्मारक है। लेकिन यह नहीं कहा जा सकता है कि कोई वैचारिक समस्या नहीं है। यूरोप की अर्बन मेमोरी में एसोसिएशन का 20 वीं सदी का एट्रैजियन आर्किटेक्चर, जो 1930 के दशक की विरासत के पुनरुद्धार में लगा हुआ है और इन इमारतों की बहाली के लिए धन पाता है, पर समय-समय पर इन वस्तुओं के सौंदर्यीकरण का आरोप लगाया जाता है, जिसे आपको समझने की जरूरत है यह शासन की विरासत है, और न केवल सुंदर वास्तुकला।
अब: लेकिन इसके प्रतिभागियों ने शासन की विरासत के बारे में बात की। यूरोप के अधिनायकवादी स्मारकों के माध्यम से उनका मार्ग फोर्लो में शुरू होता है - व्यावहारिक रूप से, मुसोलिनी का गृहनगर, वह पास के एक गांव में पैदा हुआ था और इसके पुनर्निर्माण के बारे में बहुत चिंतित था। बेशक, उनकी गतिविधियों में एक निश्चित सौंदर्यीकरण है, लेकिन, मेरी राय में, सभी बिंदु काफी स्पष्ट रूप से निर्धारित हैं।
सामान्य तौर पर, यह स्टालिनवादी कला के संबंध में मारिया सिलिना के समान है। सभी ऐतिहासिक और सामाजिक अर्थों और परिस्थितियों को ध्यान में रखा जाता है, वास्तुकला का अध्ययन किया जाता है। अधिनायकवादी समाज में सभी रिश्ते वैचारिक होते हैं। मेरे दृष्टिकोण से, एक और दृष्टिकोण भी संभव है। आर्किटेक्ट हर किसी की तरह शासन के शिकार हैं। जिन लोगों के खर्च पर यह सब दिया गया था, वे पहले ही पीड़ित हो चुके हैं, लेकिन हम इन इमारतों से बचे हुए हैं। आप उन दोनों को स्मारकों के रूप में महत्व दे सकते हैं जिन्हें इस समय इस स्थान पर रहने का दुर्भाग्य था, और ऐसी राक्षसी परिस्थितियों में वास्तुकला के रूप में। मुझे आश्चर्य है कि कौन से आर्किटेक्ट अधिकारियों के साथ एकजुटता में थे और जो नहीं किया। हम निजी दस्तावेजों या पारिवारिक कहानियों में से कुछ के बारे में पहले से ही जानते हैं कि वे अधिकारियों से बहुत नफरत करते थे, लेकिन साथ ही साथ उन्होंने पूरा सहयोग किया। संभवतः, यह सामान्य है जब अनुसंधान की ये परतें समानांतर चलती हैं - इतिहास, विचारधारा और वास्तुकला के अध्ययन। इस वास्तुकला की इस आधार पर निंदा करना अस्वाभाविक है कि यह एक भयानक शासन द्वारा उत्पन्न की गई थी।
एनएफ: मारिया इस मायने में अग्रणी हैं कि वह एक अधिनायकवादी समाज में कलाकारों के काम की विशिष्ट परिस्थितियों के एक बहुत ही कठिन विषय को विकसित कर रही हैं। वे वास्तव में पीड़ित हैं। लेकिन मैं खुद इस तथ्य से परिचित हुआ हूं कि "व्यक्तित्वों में संक्रमण" अस्वीकृति का कारण बनता है: एक अद्भुत एन एक अधिनायकवादी गुरु कैसे हो सकता है, आप उसे वहां क्यों लिखते हैं? हालाँकि उन्होंने सफलतापूर्वक शासन के लिए काम किया, लेकिन उन्हें स्टालिनवादी पुरस्कार मिला। समाजवादी यथार्थवाद के प्रशंसक यह नहीं सोचना चाहते हैं कि किसने, कैसे, किन परिस्थितियों में इन इमारतों और इन कैनवस को बनाया।
अब: हमारे पास एक निश्चित ऐतिहासिक दूरी से किसी समस्या का विश्लेषण करने की परंपरा नहीं है।
अब: यह ऐतिहासिक दूरी - यह खींच या सिकुड़ रही है? मैंने विश्वविद्यालय के ठीक बाद स्टालिनवादी वास्तुकला का अध्ययन करने की कोशिश की। मेरे पास पूर्व-क्रांतिकारी नवशास्त्रवाद के बारे में एक डिप्लोमा था, और मैंने 1930 के दशक के सिनेमाघरों पर एक शोध प्रबंध लिखना शुरू कर दिया था, मुझे इस बात में दिलचस्पी थी कि यह ऐतिहासिकता फिर से कैसे "काम" करने लगी। और फिर मुझे इस तथ्य से सामना करना पड़ा कि यह असंभव था: सोवियत के बाद की स्थिति में यह बहुत गर्म था एक विषय था, इसके साथ बहुत सारे दुख जुड़े थे। मैंने सोचा था कि 20 वर्षों में यह सब निकल जाएगा, अप्रासंगिक हो जाएगा, और फिर इस विरासत का अध्ययन करना संभव होगा। लेकिन मैं गलत था, क्योंकि 20 साल बाद VDNKh के साथ एक स्थिति पैदा हुई। जब हमने पुनर्विकास से इस पहनावे का बचाव किया, तो मैंने कहा: एक दिलचस्प वास्तुकला देखें, हालांकि, निश्चित रूप से नरभक्षी हितों में बनाया गया है।और फिर यह अचानक पता चला कि कोई ऐतिहासिक दूरी नहीं थी, कि यह सब अपने इच्छित उद्देश्य के लिए इस्तेमाल किया जा सकता है, मूल के करीब वैचारिक अर्थों को व्यक्त करने के लिए, "साम्राज्यवादी विचारधारा।" शायद इस तथ्य के कारण कि यह ऐतिहासिक काल परिलक्षित नहीं होता है, इसकी विरासत पुन: उपयोग करने के लिए उधार देती है, और इसी कारण से यह अपने आप को निष्पक्ष अध्ययन के लिए उधार नहीं देता है, क्योंकि यदि आप इस वास्तुकला के बारे में लिखते हैं, तो आप इसके विचारों से सहमत होंगे और अर्थ है जैसे कि आप उनका समर्थन करते हैं।
एनएफ: उदाहरण के लिए, 1920 के दशक के रूसी एवेंट-गार्डे की विदेशी प्रदर्शनियों पर कभी-कभी समीक्षाएँ दिखाई देती हैं, जहां लेखक का आग्रह है: यह मत भूलो कि यह एक भयानक शासन था, ये अद्भुत, अविश्वसनीय काम उस शासन के उत्पाद हैं और वे लोग जिन्होंने एक या दूसरे तरीके से इसका समर्थन किया।” अवांट-गार्ड कलाकारों के संबंध में, यह काफी हद तक सही है, लेकिन यह अभी भी इस कला के लिए बहुत अपमानजनक है।
अब: और पोप का नैतिक चरित्र क्या था जिसके लिए माइकल एंजेलो ने काम किया था, और यह हमें उनके आदेश द्वारा बनाए गए कलात्मक उत्पादों की गुणवत्ता के बारे में क्या बताता है?
एनएफ: लेकिन यह न केवल चबूतरे की महिमा के लिए बनाया गया था, बल्कि कैथोलिक चर्च के बहुत संस्थान के लिए भी बनाया गया था।
अब: और फिर 16 वीं सदी में जर्मनों के दृष्टिकोण से कैथोलिक चर्च की संस्था की कल्पना करें जिन्होंने पुनर्जागरण का मंचन किया - जिसमें चर्च पुनर्जागरण में शामिल था। लेकिन कुछ बिंदु पर यह कला की धारणा के लिए मायने रखता है।
एनएफ: यह पता चला है कि 20 वीं शताब्दी शायद ही अभी तक परिलक्षित हुई है, खासकर अगर हम दुनिया के कई देशों में वर्तमान राजनीतिक स्थिति को ध्यान में रखते हैं। यही है, कालानुक्रमिक रूप से उन घटनाओं को स्थगित कर दिया जाता है, लेकिन ऐतिहासिक दूरी, इसके विपरीत, सिकुड़ रही है। मुझे याद है कि जब आप, अन्ना ने अपना डिप्लोमा और शोध प्रबंध लिखा था, तब फासीवाद के विषय ने मास्को के प्रोफेसरों में काफी उत्साह पैदा किया था।
अब: जैसा कि मैं इसे समझता हूं, यह एक चिंता थी कि चूंकि इन कला और वास्तुकला की जांच की जा रही है, इसका मतलब है कि वे उन्हें पसंद करते हैं, इसलिए वे उन्हें एक उदाहरण के रूप में स्थापित करना चाहते हैं। मैं, ज़ाहिर है, ऐसा कोई इरादा नहीं था। मैं समझना चाहता था कि मुसोलिनी के तहत इटली की वास्तुकला में क्या हो रहा था, क्योंकि 2000 के दशक की शुरुआत में ए.वी. आइकोनिकोव, इस विषय पर नहीं था। और फिर, दुर्घटना से काफी, मुझे रेम्पेल की पुस्तक, आर्किटेक्चर ऑफ़ पोस्ट-वार इटली, 1935, लाइब्रेरी में मिली। और जारी करने की अंतिम तिथि वहां चिह्नित की गई थी: 1961, और मूर्तिकार ओलेग कोमोव ने इसे लिया।
एनएफ: अर्थात्, प्रोफेसरों ने एक समान संकेत दिया: अध्ययन पुनर्वास है। यही है, आप किसी भी तरह से इस विषय को नहीं छू सकते हैं।
AB: लेकिन यह आधिकारिक तौर पर फासीवाद की निंदा पर लागू होता है। स्टालिनवादी वास्तुकला के लिए कोई केवल "फू" सुन सकता है, आप यह कैसे कर सकते हैं। हालाँकि मुझे नहीं लगता कि 1960 या 1970 के दशक में कोई भी 1930 के दशक में थीसिस पूरा कर सकता था। जैसे कि जर्मनी में, जहां अतीत को फिर से शुरू करने की प्रक्रिया शुरू हुई थी।
अब एक और महत्वपूर्ण बिंदु: हम एक पेशेवर वातावरण में भी सुन सकते हैं कि झोलटोव्स्की एक अच्छा वास्तुकार है, और गिन्ज़बर्ग एक बुरा वास्तुकार है - केवल इसलिए कि उन्होंने रचनावाद की मुख्यधारा में निर्माण किया। सामान्य तौर पर, तुलना में ऐसे प्रयास, साथ ही उनके परिणाम, अजीब लगते हैं।
अब: यह हमारी समस्याओं में से एक के साथ जुड़ा हुआ है: स्टालिन के बाद घरेलू सौंदर्य शिक्षा की पूरी प्रणाली को कभी खत्म नहीं किया गया था।
एनएफ: दूसरे शब्दों में, 1930 के दशक में मॉस्को आर्किटेक्चरल इंस्टीट्यूट पर आधारित इकोले डे ब्यूजार के स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स के पुनरुद्धार के बाद।
अब: मेरा मतलब केवल आर्किटेक्ट से नहीं, बल्कि एक सामान्य हाई स्कूल से है। हाल तक, और शायद अब भी, हमें 19 वीं शताब्दी के अंत में एक व्यायामशाला के रूप में पढ़ाया जाता है: स्टालिन के तहत इस प्रणाली को बहाल किया गया था, और यह 1960 या 1970 के दशक में कहीं भी नहीं गया था। ख्रुश्चेव ने कहा: "जहां तक कला का संबंध है, मैं एक स्टालिनवादी हूं।" और सभी स्कूल की पाठ्यपुस्तकों में एक ही वांडरर्स को पुन: पेश किया गया। और, सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि ड्राइंग सिखाने का बहुत ही तरीका पीढ़ी-दर-पीढ़ी एक ही स्वाद के साथ, एक ही विचारों के साथ पारित किया जाता है: जितना अधिक यह वास्तविकता की तरह दिखता है, उतना ही बेहतर है। और वास्तुकला में यह समान है: स्तंभों के साथ यह स्तंभों के बिना बेहतर है।
लेकिन यह अभी भी मुझे लगता है कि अब सामाजिक नेटवर्क के माध्यम से संस्कृति के क्षैतिज प्रसार के कारण जनता बहुत अधिक सर्वाहारी और खुली है: इस तरह के नियंत्रण का उपयोग करना और स्वाद को इस तरह से अधिनायकत्व के तहत लागू करना अब संभव नहीं है। एक और बात यह है कि स्वाद खुद ही ज्यादा विकसित नहीं होगा।हालांकि, सभी शैलियों और रुझानों में पर्याप्त संख्या में प्रशंसक हैं। यदि लोग विशिष्ट माइक्रोडिस्ट जिलों की यात्रा पर जाने के इच्छुक हैं, तो सब कुछ संभव है।
